نوشتارهایی بر تکنیک بازیگری میخاییل چخوف

تئاتر خراسان رضوی - چاپ کتاب به سمت و سوی بازیگر[۲] از میخاییل چخوف در ۱۹۵۳ رویدادی مهم در جریان آموزش بازیگری بود. هیچ یک از شخصیت های اساسی نیمه ی اول قرن بیستم از جمله استانیسلاوسکی،مایرهولد، واختانکوف، برشت، کوپو، سِینت[۳] دنیس، آرتو و کریگ[۴] کتاب کاری در جریان بازیگری تالیف نکرده بودند. سه گانه ی استانیسلاوسکی در تربیت بازیگری با آمادگی بازیگر در ۱۹۳۶ آغاز می شود و به عنوان مثال نظریه ی سیستم را با پیشرفت هنرجو در قالب توصیف تمرین ها بیان می کند در حالیکه پاره ای از این توصیفات بیشتر از زبان روایت کننده است تا اینکه فراخوانی برای خواننده باشد و خود پا به دنیای تجربه گذارد. کتاب چخوف از سویی دیگر مشمول داستان سرایی نمی شود بلکه مجموعه ای از مقالات است بر جنبه های کلیدی شیوه اش با تمرین هایی واضح که از باقیمانده ی متن گرفته شده اند با نیت ترغیب هنرجو به آزمون و تجربه. او در آغاز کتاب به نکته ای برای خواننده اشاره می کند که با خواندن مفاهیم کتاب ،بازیگر نمی شوید بلکه باید دست به عمل بزنید. با این حال اشاره می کند با تکیه بر این تمرینات چه گروهی چه فردی برمهارت های بازیگری افزوده می شود. این کتاب در نسخه های متعددی دست به دست چرخید. چخوف اولین نسخه ی انگلیسی کتاب را در ۱۹۳۷ در دارتینگتون [۵] شروع به نوشتن کردو آنرا در ۱۹۴۲ تمام کرد اما از سوی ناشران رد شد. او احساس کرد شاید زبان انگلیسی اشکالاتی داشته و به همین جهت کتاب را به روسی ترجمه کرد و به صورت محرمانه در ۱۹۴۵ چاپ کرد و نسخه هایی را به کتابخانه های دانشگاه های آمریکایی فرستاد که از دپارتمان های روسی برخوردار بودند. چخوف در سال ۱۹۵۲ به چارلز لئونارد [۶]اجازه ی ویراست نسخه ی دست نویس کتاب را داد و لئونارد نسخه ی کوتاه شده ی این کتاب را در ۱۹۵۳ به زبان انگلیسی منتشر کرد. این نسخه ی کتاب چاپ شناخته ی شده آن محسوب می شود. در نهایت نسخه ی تکنیک بازیگری همراه با هشتادو هفت تمرین آماده شد.
کلید واژه ها: تخیل،رویا،تمرکز،فراسوی نمایشنامه نویس،حافظه ی عاطفی
تخیل و تمرکز[۷]
چخوف در پی ِ توجه به این نکته است که تصاویر در ذهن بدون اراده ی آگاهانه شکل می گیرند. زمان آشکاری که چنین اتفاقی روی می دهد در هنگام خواب است. آیا تا به حال شده است که رویاها را بسیار توجیه کننده در نظر بگیرید درحالیکه آنها به راستی واقعی نیستند؟ آنها توسط قوانین همنهشی یا ترکیبی و رویدادهای “محال” خود را تنظیم می کنند حال آنکه می توان به طور کامل در آنها غرق شد و احساسات را درگیر کرد. بعضی اوقات به لایه ی دیگراز آگاهی دست می یابیم و آن هنگامی است که در عالم خواب می دانیم که مشغول خواب دیدن هستیم. قبل از اینکه به خواب برویم دقایق کوتاهی بوجود می آید که ما بین خواب و بیداری و تصویرها و صداهایی که در طی روز شنیده شده ایم ، قرار می گیریم. گاهی در هم آمیخته یا منتقل می شوند و گاهی اوقات به این نتیجه می رسیم که اصلا چنین حالتی را قبلا تجربه نکرده ایم. هر چه بیشتر تصاویر را دنبال می کنیم از خاطرات روز فاصله می گیریم و وارد تجربه ای می شویم که ماده ی خام را تصاحب می کند و آنها را در محیط های تصویری و نمایه ها ترکیب می کند. این تصویر ها و صداها به عنوان پدیده ی نیمه خواب و نیمه بیدار[۸] شناخته شده اند. همه از وجود چنین حالتی به طور یکسان باخبر نیستندو همه خواب هایشان را به یاد نمی آورند با این حال همگان خواب می بینند.
خواب دیدن بعنوان فرایندی خلاقانه
چخوف به خواب ها علاقه مند است زیرا آنها مثال هایی از فرایند خلاقانه ای هستند که مستقل از هویت روزمره ی آدمی محسوب می شوند. چخوف بر پاسخ به استانیسلاوسکی در صدد راهی برای توانمند کردن بازیگر در فرا رفتن از حافظه های شخصی است و احساس کرد که رویاها نمونه ای از خلاقیت هستند که در حوزه ی مسائل شخصی نمی گنجند و خود می توانند پدیده ای درست از نیمه بیداری تلقی شوند اما چخوف تفاوت مهمی میان اینها و رویاها قائل می شود. در هیپناجوجیا یا همان حالت خواب وبیداری هنوز بخشی از وجودمان بیدار است و چخوف به دنبال این نبود که بازیگر برده ی تصویرهایی شکل گرفته شود ، در حالیکه بهتر است توانایی برقراری گفت و گو با آن تصاویر را پیدا کند. مسیر برای هنرپیشه چنین تعبیه نشده است که وارد قلمروی رویا شویم بلکه به دنبال پیدا کردن راهی برای همراه کردن این تصاویر در اجراست. چخوف مدعی می شود که این تجربه ها به عنوان راهی برای فرارفتن از خود برای ارتباط با دنیای عینی تخیل است. (چخوف ۱۹۹۱:۳) و اینکه اگر بر این باور باشیم که رویاها و تصویرهایمان سوبژکتیو باشند در آن هنگام کمی عجیب جلوه می کنند و دست آخر از اهمیت چندانی جز برای خودمان برخوردار نخواهند شد. چخوف علاقه ای در آنالیزرویاها برای پی بردن به اهمیت درونی اشان از خود نشان نمی دهد بلکه با تصویر رویا به عنوان ماهیتی مستقل برخورد می کند. او از بازیگر می خواهد تا پدیده ی نیمه خواب و بیداری و محصولات تخیل را نشات گرفته از درون خود بداند و به بسط تصویرسازی خود کمک کند.
فراسوی نمایشنامه نویس[۹]
این نظر به کاراکترهای درون نمایشنامه ها از جمله نمایشنامه های شکسپیر برمی گردد. هملت فردی واقعی نیست بلکه زاییده ی تخیل است در حالیکه چخوف می گوید او جدا از متن شکسپیر وجود دارد. چخوف تصور می کند شکسپیر شخصیت هایش را با زل زدنی خلاقانه نظاره می کند و با آنها درگیر می شود تا بیشتر از وجودشان آگاه شود و متوجه شود چطور با دیگر شخصیت ها در تعامل هستند. اینکه شکسپیر واقعا این کار را انجام داده و یا به این حال اندیشیده یا نه ،از حوزه ی دانسته هایمان خارج است. صحت وسقم این قضیه مهم نیست نکته ای که اهمیت دارد این است که شکسپیر مثالی است که چطور ما دیالوگ با کاراکترها را از طریق تخیل امان برقرار می سازیم. هنگامیکه شکسپیر کاراکتر هملت را می نوشت همه ی نکات او را بیرون نکشیده وهمیشه مواردی فراتر برای کشف درون کاراکتر وجود دارند و آن وظیفه ی هنرپیشه است که فراتر از نوشته ی شکسپیر گام بردارد. به زبان ساده تر هر چیزی را که انسان به پدیده ای نسبت می دهد،لزوما آن را تجربه نکرده است ما اغلب تجربه ی احساس کردن فرد ،موضوع یا رویدادی را داریم که در قالب کلمات در نمی آیند. هنگامیکه پرسیده می شود به چه نکته ای از اجرایی که از آن لذت برده ایم می اندیشیم ، آیا ما در بازی یافتن لغات درگیر می شویم؟ هرچه بگوییم کافی نیست و همیشه نکاتی از قلم افتاده باقی می مانند. شنونده از تخیلش استفاده می کند تا حسی از رویداد را بدست آورد و فواصل خالی را پُر کند. این قطعات اضافه شده لزوما ذهنیت گوینده نبوده اند. مثلا می گوییم سَم در جاده ی داغ گرد وخاکی راه رفت.
در هنگام تخیل چنین جمله ای به چه نکاتی می رسید؟ آیا سم مرد است یا زن؟ پوستش روشن است یا سبزه؟ لباس هایش چطور است؟ سبک راه رفتنش؟ حالت چهره اش چگونه است؟ بازوهایش چه کاری انجام می­دهند؟ با چه سرعتی حرکت می کند؟ آهسته گام بر می دارد یا سریع؟ آیا انگشت کوچک دست چپش حرکت میکند؟ آیا وزنش بر روی دو پایش به یک اندازه تقسیم شده است؟ جاده چطور است؟ شلوغ است ؟ بی سر و صدا است؟ چه ساعتی از روز است؟ در کدام کشور اتفاق روی می­دهد؟ به جواب از طریق تصویر می­رسیم ، این یعنی استفاده ی متفاوت از زمان. چخوف سوال را این چنین مطرح می کند : سَم می شود به من بگویی تو چطور در این جاده ی گردو خاکی قدم بر می داری؟ این مساله را امتحان کنید تا متوجه شوید کیفیتی متفاوتی از رابطه با تصویر را احساس می کنید یا نه. اگر می توانید ،تفاوت در چیست ؟ در اینجاست که تخیل بازیگر به میدان می آید و چخوف بر این باور است که راه خلاقیت به سوی هنرپیشه گشوده می شود.
من نه کاراکتر آری…[۱۰]
وقتی یک بار تمرین را انجام دادید ، ممکن است تعجب کنید که سَم می تواند هم مرد باشد و هم زن. تصویر اول را دور بیاندازید و مجددا تمرین را ادامه دهید ، اینبار می دانید جنسیت طرف زیاد مهم نیست. به تصویر بعدی مراجعه کنید، تفاوت هایش با اولی در چیست؟ چخوف همیشه می گوید تصویر اول را رها کنید ، می توان دوباره به آن رجوع کرد اگر احساس کرد تصویر مناسبی بوده اما راضی شدن به اولین تصویر در سیستم او اشتباه است. سفر اکتشافی در یافتن غنی ترین تصویر است، تصویری که بیشترین اطلاعات را درباره ی کاراکتر در خود داشته باشد. نکته ای که باید در نظر داشته باشید این است که کاراکتر با شما متفاوت است، بدن متفاوتی دارد، روانشناسی دیگری دارد و راه رفتنش با شما نیز تفاوت دارد. اینکه در نظر بگیریم کاراکتر ماهیتی غیر از خودمان است یعنی فاصله گرفتنی اساسی از رویکرد استانیسلاوسکی. هدف دانش آموخته ی سیستم چخوفی این نیست که بگوید ” من چطور رفتار می کردم اگر در این شرایط بودم؟” بلکه می گوید: ” کاراکتر در این موقعیت ها چطور رفتار می کند؟” امکان دارد حالتی پیش بیاید همان کاری را انجام دهیم که کاراکتر انجام می دهد اما نخستین پرسش بایستی در خصوص رفتار کاراکتر باشد و نه خودمان. چخوف در استفاده از تخیل پا را فراتر می گذارد و به دنبال نفوذ به روان کاراکتر با استفاده از تخیل است. اگر به مثال قبلی مراجعه کنیم ، می توانیم در نظر بگیریم، سَم درحین راه رفتن به چه چیزی فکر می کند و یا اینکه چه احساسی دارد؟ چه عاملی باعث می شود سَم در خصوص سوژه ای با شما به شکلی متفاوت فکر کند. این نکته را در رفتار صحنه ای برای تماشاگران در نظر بگیرید تا او متوجه شود . چخوف می پرسد چه می شود اگر روان شناسی کاراکتر و زندگی درونی او در زندگی واقعی درست نباشند؟ آیا دُن کیشوت در زندگی واقعی بود؟ ( لئونارد ۳۸:۱۹۸۴)
طبیعت نه هنر آری[۱۱]
در اینجا چخوف مخاطبش را به دنیای تصاویر و ترغیب آگاهی زیبایی شناختی رهنمون می سازد. اگر همچون نظرات استانیسلاوسکی، کرایگ و کوپو بازیگر هنرمند باشد آن موقع نکته ای که از لحاظ هنری نیاز به تکامل دارد اهمیت پیدا می کند. چخوف از بازیگر می خواهد تا احساس کند چه چیزی درست است و این نکته را “احساس درستی”[۱۲] می نامد و پیشنهاد می کند راه برای رشد این حس تنها در تئاتر خلاصه نمی شود بلکه شامل نقاشی،معماری،مجسمه سازی،موسیقی و ادبیات نیز می شود.
پیشبرد آگاهی هنری[۱۳]
اولین تمرین ارائه شده به مطالعه ی فرم های معماری اشاره دارد. چخوف می گوید کار کردن با تصاویر کافی است و نیازی ندارد از کتاب های تخصصی معماری شروع کنیم. نکته ای که ضرورت دارد این است که به تصاویر بناها توجه کنیم و تلاش کنیم حس خط، شکل، ابعاد و وزن آن را دریافت کنیم. ابتدا کلیت را احساس کنیم و سپس رابطه ی اجزا با کل را. چخوف می گوید کارکرد اجزای مختلف را حدس بزنیم _ آیا اجزا برای حمایت،دکوراسیون یا حفاظت بکار رفته اند؟ سوال این است این بخش به چه دردی می خورد؟ می شود آن بخش را در قابی قرار داد و شخصا از آن سوال پرسید؟ چنین پرسشی الهامات هنری را پویا می سازد. حال کافیست با مقیاس ها و تناسبات معماری همراه تخیل بازی کنید،اگر پنجره ها ازین کوچک تر می شد چه بلایی سر ساختمان در می آمد؟ اگر با ماده های دیگری ساخته می شد چه شکلی می شد؟
داستان های قومی[۱۴]
چخوف اعتقاد داشت که داستان های قومی بهترین بستر را در پیشبرد حس واقعیت هنری فراهم می آورند. در واقع این داستان ها آنقدر تاثیرگزار بودند که سوال پرسیدن از آنها ضروری نبود چرا که داستان ها در ” نیمه خودآگاه خلاقانه” [۱۵] فعال می شوند و حس درستی را در فرد القا می کنند و در برخورد غیرناتورالیستی بکار می روند. در تربیت تخیل بایستی به انعطاف پذیری تصاویر آگاهی داشته باشیم که مثلا چطور قورباغه به شاهزاده و فلامینگو به فیل تبدیل می شود.
تمرکز[۱۶]
تمرکز در کارکردن با تخیل اهمیت زیادی دارد و هنگامیکه چخوف متوجه می شود که تا حدودی به قدرت تمرکز دسترسی دارد بازیگر را در مرحله ای تصور می کند که نیازمند سطحی بالاتر از حد متوسط تخیل است. او به دو نوع تمرکز اشاره می کند . نخست جایی است که چیزی توجه امان را به خود جلب می کند و حفظ می شود. این دسته تمرکزی ناخواسته است که اتفاق می افتد و دلپذیر است زیرا نیازی نیست تلاش کنیم. خود به خود مرحله ی جذب روی می دهد. دسته ی دوم تمرکز آگاهانه است و چخوف پیشنهادش بر توجه روی مسائل ناخوش آیند برای ما است.علت روانی وجود دارد زیرا پدیده ای که علاقه ای به آن نداریم مقاومت تمرکز روی آن مقاومت درونی بوجود می آورد بنابراین از نیروی بیشتری در غلبه بر آن بهره می بریم. پرهیز از انجام دادن امور تکراری، یاد گرفتن کارهایی که از نظرمان دشوار هستند امکان عمیق شدن را در آگاهی نسبت به کارمان از بین می برد.چنین اعمال فشاری نباید احساس راحتی و آرامش را از بازیگر سلب کند. در تکنیک بازیگری چخوف تنش جایگاهی ندارد. تمرکز به این معنی نیست که دیگران را مجاب کنیم که سخت مشغول بر موضوعی هستیم بلکه توانایی توجه بر اُبژه ای درونی یا بیرونی از خود و حفظ آن بدون تنش اضافی است. چخوف به بازیگری رو می کند با بدنی آماده و حساس نسبت به تکانه های درونی و می گوید که بازیگران در هر سطح توانایی از مقاومت های بدنی رنج می برند. (۲:۲۰۰۲)
خود برتر[۱۷]
چخوف شخصیت روزه مره انسان یا ” خود پایین تر” و ” خود برتر” را تقسیم بندی می کند که توضیح می دهد که همه ی ما دارای خود برتری هستیم که هنرمندی درونی را درون فراینده ای خلاقه نگه داشته است. (۱۶:۱۹۹۱) اگر لحظه ای به تجربه ی رویاهایمان نگاهی بیاندازیم متوجه این نکته چخوف می شویم. همه ی احساسی از خود در خواب هایمان داریم که هر فرد آن را بعنوان “من” معرفی می کند اما اگر در بیداری رویا پردازی کنیم بخشی از ما مشغول رویا بافتن کل موقعیت است.ما هم کاراکترِ در رویا هستیم و هم خالق رویا. در بیداری می دانیم که مشغول خلق این رویا هستیم اما اغلب در خواب به این آگاهی دسترسی نداریم که خود خالق همانی هستیم که مشغول تماشایش شده ایم. چخوف به این خلق رویا خود برتر می گوید و وجه هنری اش به معنای خواب دیدن در بیداری است.
مشکلات خودبرتر
یکی از مشکلات برای چخوف این است خود برتر بدون توجه به حد و مرزهای هنری بوجود می آید. می توان به تفریح و تبدیل حالت های آن دل خوش کرد وحتی فراموش کرد که تولید هنری با سبک و هدف خاصی اتفاق می افتد و اینکه قدرت الهام همیشه از قدرت نمایش فراتر می رود. (چخوف ۸۸:۲۰۰۲)
مشکلات حافظه ی عاطفی[۱۸]
چخوف تعدادی از مشکلات رویکرد حافظه ی عاطفی را بر می شمرد. نخست اینکه فرایندی پیچیده است و این طور به نظر می رسد بازیگر نبش قبر می کند و سعی در جان بخشیدن دوباره ای دارد. مجبور است آن را به یاد آورد و حافظه را دوباره مجسم کند آن را از نیمه خود آگاه خود بیرون بکشد و زنده اش کند امید بر اینکه قرار است احساسات هنری مرا بیدار کند. (نیروها ۱۹۹۲)
دوم اینکه بازیگر ممکن است همچون ارواحی سرگردان در احساسات مرور شده گیر بیافتد. این خاطرات مرور شده متعلق به بازیگر است نه کاراکتر و طبق گفته ی چخوف در اجرا تاثیری ناگوار می گذارند. چرا می گوید ناگوار؟ چون معتقد بود تماشاگر نمی خواهد اجراگران را در حال رنج ببیند _ آنها آمده اند واقعه ای هنرمندانه را تماشا کنند و از احساسات به عنوان “بوی خوش هنری” [۱۹]یاد می کند و چنین حالتی بر اجرای فردی دیگر پیش چشم تماشاگر تاثیر می گذارد. سوم اینکه با واکاوی خاطرات ممکن است غرق در احساسات شویم و تعادل ذهنی از دست رود. رویکرد استانیسلاوسکی مسیرهای ارتباطی با تحقیقات روانشناس فرانسوی تئودول ریبوت [۲۰] دارد که ارتباطی میان حافظه ی حسی و حافظه ی عاطفی برقرار کرد. ریبوت معتقد بود که همه ی تجربیات گذشته ی ما در بدنمان ذخیره می شوند اما عواطف سخت تر یادآوری می شوند تا مثلا احساساتی که از صدا،مزه،بو،لمس و یا مشاهده گرفته می شوند. هنگامی که حسی در حافظه فعال می شود می توان از پی آن حافظه عاطفی را نیز بکار انداخت اما این فرایند اصلا سریع اتفاق نمی افتد و چنین آهستگی در اجرا نقطه ضعف محسوب می شود. چخوف بیان کرد بخشی از ماهیت هر انسان است که تجربه هایش را فراموش می کند و اجازه می دهد در نیمه خود آگاهش غرق شود ،تبدیل شود و یا در قالب احساسات و کهن الگوها رخنه کند. استانیسلاوسکی خودش اذعان می کند که ما با حافظه اتفاقات وشخصی سر و کار نداریم بلکه هدفمان حافظه های تصفیه شده[۲۱] است. اما همچنان دسترسی به این حافظه دشوار است. شیوه ی چخوف متفاوت است او به احساسات با انجام دادن کنشی با “کیفیت” ویژه ای نزدیک می شود. کنش کاری است که انجام می شود و کیفیت چگونگی انجام گرفتن آن کار است. او در جایی می گوید دستتان را بالا ببرید. شما کنشی ساده را با آرامش انجام داده اید و ژستی را بوجود آورده اید حالا همین کار را با احتیاط انجام دهید .بارها و بارها انجام دهید ببینید چه اتفاقی می افتد؟(۵۸:۲۰۰۲) هنگامیکه کیفیت به کنش اضافه می شود از “کنش فیزیکی محض” فاصله می گیرد و در آن نوآنس یا ته رنگ روانشناختی[۲۲] افزوده می شود.
مرکز ایده ال[۲۳]
چخوف در تکنیک بازیگری اش به دنبال تخیل حفره ای در مرکز سینه بعنوان منبع انرژی و قدرت است و اینکه هنگام حرکت تمامی تکانه های حرکتی از درون این مرکز گرفته می شوند و انرژی از این ناحیه تغذیه می شود.با چنین تصوری پاها،بازوها،شانه ها و مفاصل ران و انگشت ها بکار می افتند. هنگام پایان این کنش تصور نکنید تزریق انرژی تمام شده است بلکه توسط شعاع های دایره ای به اطراف پراکنده می شوند.
نتیجه گیری
چخوف در دو کتاب در تکنیک بازیگری [۲۴]و سمت و سوی بازیگر[۲۵] بر روی کار بازیگر انفرادی تمرکز می کند. حس گروهی همیشه در پس زمینه قرار می گیرد اما هدف اصلی رسیدن به فردیتی خلاقانه است. تمرینات و فشردگی و الویت بندی آنها در دو کتاب با یکدیگر متفاوت است.
 
Reference: Michael Chekhov book by Franc chamberlain. First published 2004 by Rout ledge, available in British library.
توضیح: این مقاله به شیوه ای التقاطی[۲۶] یا همان جستجوی اکلکتیک با توجه به اهمیت و ضرورت تبیین سوژه که همان تکنیک بازیگری چخوف است از کتاب ترجمه نشده ی میخیاییل چخوف به قلم فرانک چامبرلاین توسط مترجم انتخاب ، تنطیم و ترجمه شده است.(م)
*[۱] Frank chamberlain
[۲] To the actor
[۳] Saint_Denis
[۴] Craig
[۵] Dartington
[۶] Charles Leonard
[۷] Imagination and concentration
[۸] Hypnagogia phenomena
[۹] Beyond the playwright
[۱۰] Not me but the character…
[۱۱] Not nature but art
[۱۲] Sense of truth
[۱۳] Developing an artistic awareness
[۱۴] Folk tales
[۱۵] Creative subconscious
[۱۶] Concentration
[۱۷] The higher ego
[۱۸] Problems with emotion memory
[۱۹] Artistic fragrance
[۲۰] Theodule ribot
[۲۱] purified
[۲۲] Psychological nuance
[۲۳] Ideal centre
[۲۴] On the technique of acting
[۲۵] To the actor
[۲۶] eclectic