چه‌گونه در آتش شنا می‌کنند؟

به گزارش «تئاتر خراسان رضوی»، آرش خیرآبادی، نقدی را بر نمایشِ شنا در آتش، به نویسنده‌گی و کارگردانی‌ی هنرمند سرشناس کشور، آقای رضا صابری، منتشر کرد. متن کامل این نقد را در ادامه می‌خوانید:   پیش از آغاز: دی‌شب در آخرین ردیفِ صندلی‌های سالنِ اصلی‌ی تآترِ شهر، نمایشِ «شنا در آتش»، اثر هنرمندِ سرشناسِ کشور جناب آقای رضا صابری، را به تماشا نشستم. اثری که بیست و چهار سال پیش، برگزیده‌ی جشنواره‌ی تآتر فجر شد و با انبوهی از جوایزِ مهم، گوی موفقیت را از دیگر آثارِ شرکت‌کننده، ربود. نوشتنِ نقد بر نمایش‌نامه‌ی «شنا در آتش» کارِ دشواری ست. اثری که پیش‌تر، در کوره‌ی نقدهای سخت، گداخته و از بوته‌ی آزمایش‌های صعب، به سلامت بیرون آمده. نامی چون “رضا صابری” بر تارک آن می‌درخشد. و البته کیست که نداند نقدِ آثارِ این هنرمندِ شهیرِ خراسانی، قدم گذاشتن بر لبه‌ی تیغ است. اما با این همه، قصد آن دارم تا در این یادداشت، نقدی بر «شنا در آتش» بنویسم. تلاش خواهم کرد همه‌ی علاقه‌یی که به جنابِ صابری دارم را یک‌سو نهاده و با بضاعتِ اندک‌ام، آن‌چه که می‌اندیشم را، بر اساسِ سلیقه و سوادم، به رشته‌ی تحریر درآورم.   خلاصه‌ی داستان: سه بازی‌گر با نام‌های «مهرداد اشکین» [محمدرضا صولتی] عبدالحسین اطلسی [عبدالله برجسته] و سایه [سحر رضوانی] به پیش‌نهاد یک زوجِ روان‌شناس به نام‌های دکتر پیمان بدخشان [علی‌رضا ضیاءچمنی] و هما کامشاد [نازنین تفضلی] بر آن می‌شوند تا در یک مرکزِ روان‌درمانی، جهتِ پیش‌برد یک پروژه‌ی سایکودرام، به مدت تقریبن بیست روز، نقشِ بیمارانِ روانی را بازی کنند. بازی‌گران در این نقش‌ها فرو می‌روند. روزها می‌گذرد و مهرداد احساس می‌کند که این پروژه، چیزی جز شست‌وشوی مغزی‌ی آن‌ها نیست. پس عزم گریز کرده ولی موفق نمی‌شود. مهرداد با ادامه‌ی این روند به شدت مخالف است و سرانجام نیز از پروژه کنار گذاشته می‌شود. اما عبدالحسین، تا به آخر می‌ماند و در نقشِ خود، غرق می‌شود.   تحلیل متن: متن شنا در آتش، سه لایه‌ی مجزا دارد: لایه‌ی ظاهری: که خط سیر طبیعی‌ی داستان است. لایه‌ی روان‌شناسانه: که مبتنی بر داده‌هایی از علم روان‌شناسی ست. لایه‌ی نمادشناسانه: که بر پایه‌ی نشانه‌شناسی‌ها و این‌همانی‌های متعدد بنا شده.   لایه‌ی ظاهری: داستان به ظاهر، قصه‌ی جدالِ هنرمندانِ عرصه‌ی تآتر با مشکلاتِ روزمره‌ی زنده‌گی ست. هنرمندانی که در پستوهای تآترِ کارگاهی و انباری‌های کوچکِ نمورِ خود، به عشقِ تآتر کار می‌کنند و هیچ توقع مادی‌یی از فعالیت‌های هنری‌شان ندارند. هنرمندانی که تنها منتظر فرصت‌اند تا کسی در جایی، هنرشان را ببیند و تآتر را نه به چشمِ ادا و اطوار و تقلید که به چشمِ هنری فرهنگ‌ساز و انسان‌ساز بنگرد. هنرمندانی که با معضلاتِ عدیده‌ی اقتصادی دست و پنجه نرم می‌کنند. روابط‌شان مدام در مظان اتهام‌های اخلاقی ست. حال آن که در خلوتِ خود، هیچ رابطه‌ی نامتعارفی میانِ‌شان نیست. و وقتی واردِ گودِ تآتر می‌شوند، نه زن‌اند و نه مرداَند؛ که انسان‌اند. هنرمندانی که حتا در خانواده‌های خویش پذیرفته نمی‌شوند و انگِ بداخلاقی و بی‌اخلاقی می‌خورند. در لایه‌ی ظاهری‌ی داستان، تآتری‌ها به کوچک‌ترین توجهی دل‌خوش‌اند. نقش برای آن‌ها مهم نیست. مهم این است که بدن‌شان، روحِ دیگری می‌پذیرد و از این راه، دوباره و دوباره و دوباره رستاخیز می‌کنند. چون مُرده‌ای که در او بارها و بارها جانِ تازه دمیده می‌شود و با هر نقش، حیاتِ مجدد می‌گیرد. مثلِ مهرداد اشکین که اگرچه بازی‌گرِ نقشِ مُرده در تونلِ وحشتِ پارکِ ملی ست، و تنها کارش این است که با رسیدنِ قطار، از جا برخیزد و مسافران را بترساند، ولی خودش می‌پندارد که هنرمند است. در این لایه از متن، عبدالحسین اطلسی، کارگردانِ تآتر معرفی می‌شود. عبدالله برجسته با بازی در این نقش، سعی کرده تا با تقلید از ژست‌ و نشانه‌های رفتاری‌ی آقای  کارگردان، تداعی‌گرِ خودِ رضا صابری باشد. همان فیگورهای مخصوصِ آقای صابری در ایستادن‌های‌اش، مرتب کردنِ سبیل، عقب بردن موها از صورت، فشردن گاه‌گاهِ آرنج به پهلو و بسیاری دیگر از نشانه‌های رفتاری، در بازی‌ی عبدالله کاملن هویدا ست. سایه نیز نمادی از سخت‌کوشی‌های هنرمندانِ زنِ تآترِ ما ست. زنانی که زنده‌گی‌ی خصوصی‌شان را فدای هنرشان می‌کنند و زیرِ بارِ سنگینِ اتهاماتِ اخلاقی، باز هم عاشقانه و طاهر و نجیب، هم‌آوردِ کج‌فهمی‌ها و بدفهمی‌ها و سوءتفاهم‌های جامعه‌ای می‌شوند که در فرهنگ‌اش، زنِ بازی‌گر، یعنی زنِ نانجیب. این لایه از متن، دکتر بدخشان و دکتر کامشاد را طبقه‌ی مرفهی از جامعه معرفی می‌کند که تآتر را نه برای فرهنگ‌سازی‌اش که برای مقاصدِ اقتصادی‌اش می‌خواهند. آن‌ها تآتری را دوست دارند که تحتِ مدیریتِ خودشان باشد تا از گذرِ آن، بتوانند به جیبِ امثالِ «مردِ خیّر» [با بازی علی‌رضا سوزنچی] نقبی بزنند. طبقه‌ی آلامد و تازه به دوران رسیده‌ای که خودشان اگرچه مشکلاتِ روانی دارند و روابطِ شخصی‌شان دچار بحران‌های شدید است، اما به ظاهر، خوب و متمدن و فرهنگ‌دوست و اهل زنده‌گی‌ی زناشویی هستند. لایه‌ی ظاهری‌ی شنا در آتش، نقدِ چنین جامعه‌ای ست. جامعه‌ای که در آن، هنرمندان به چشمِ کالا دیده می‌شوند و سرمایه‌داران، هنرمندان را به اسارت می‌گیرند و با هنرشان تجارت می‌کنند. جامعه‌ای که شک ندارد اگر واردِ تآتر بشوی، رابطه‌ی زناشویی‌ات از هم خواهد پاشید. هم‌سرت به تو خیانت خواهد کرد و اگر هم‌سری نداشته باشی، محکوم به تنهایی‌ی ابدی هستی. منتها در این لایه‌ی ظاهری، نمایش‌نامه ایراداتی دارد. که البته من می‌اندیشم به دلیلِ حذفِ بخش‌هایی از داستان، این ایرادات به وجود آمده.   لایه‌ی روان‌شناسانه: برای تحلیلِ لایه‌ی روان‌شناسانه‌ی متن، نیاز به فرصتی بسیار بیش‌تر از حوصله‌ی یک یادداشت است. حجمِ گسترده‌ای از اسامی‌ی بیماری‌های روانی مانند اختلالاتِ اسکیزویید، بیماری‌های پارانویید و یا فهرستی از داروهایی که در رشته‌ی روان‌پزشکی رواج دارند، نیازمندِ فرصتی هستند تا به صورتِ علمی و تخصصی، واردِ حوزه‌ی نقد روان‌شناسانه‌ی متن شد. منتها، بد نیست اشاره کنم که این اثر، بیست و چهار سال پیش نگاشته شده و برخی از داروهایی که در این متن به آن اشاره می‌شود، اکنون دیگر کاربردی برای مهار این اختلالات روانی ندارند. از دیگر سو، بیمارانی که از دسته‌ی اخطلالاتِ اسکزویید به شمار می‌آیند، بروزهای روان‌پریشانه‌ای نظیر جیغ کشیدن، گشاد کردنِ چشم، بالا و پایین پریدن و این گونه رفتارپریشی‌ها از خود نشان نمی‌دهند. متأسفانه باورِ غلطِ عامیانه‌ی ما بر این است که بیمارانِ مبتلا به اختلالات اسکزیویید، رفتارپریشی‌های جنون‌آمیز و اغراق‌شده‌ای دارند. در حالی که هرگز چنین نیست. تیک‌های عصبی‌ی وحشت‌ناک یا کودک‌نمایی‌های مریضی که خود را گوبلز معرفی می‌کند [با بازی مهرداد رجبی‌خامسی] یا بیماری که فوبیای توطئه دارد [با بازی امیرحسین رحیمی] به هیچ روی با رفتارهای مرسومِ این دسته از بیماران هم‌خوان نیست. به نظر، بازی‌گردانِ این نمایش، خود، دچار همان سوءبرداشت‌ها و تصوراتِ غلطِ رایجِ عامیانه‌ای شده که اغلبِ مردم به آن گرفتارند. مردمی که می‌اندیشند هر کس اختلالاتِ روانی دارد، پس رفتارش کودکانه، ترسناک و صدمه‌زننده می‌شود.   لایه‌ی نشانه‌شناسانه: مهم‌ترین لایه‌ی نمایشِ شنا در آتش، لایه‌ی نمادگرایانه و نشانه‌شناسی‌های آن است. زیرمتنی که باعث شده این اثر، چنین خوش بدرخشد، همین نگاهِ موشکافانه به نقدِ تآتر در نگاهی نمادگرا ست. دکتر بدخشان و هم‌سرش، هما کامشاد، نمادِ سیستمی خودکامه هستند که می‌خواهند هنر را از هر گونه بیماری و ناراستی، پالوده کنند. شاید به همین دلیل است که لباس‌های‌شان سپید انتخاب شده. نشانی از پالوده‌گی‌ی ظاهری. نشانی از پزشکانی که تصمیم دارند هنر را از ویروس‌های کشنده‌ای که می‌اندیشند در آن است، رهایی بخشند. آن‌ها می‌خواهند برای تآتر [به عنوان نمادی از همه‌ی هنرها] نسخه بپیچند و کژی‌ها و ضعف‌ها و بدی‌های‌اش را بگیرند. در نگاهِ امثالِ دکتر بدخشان و هم‌سرش، هنر، باید تصفیه و ایده‌اولوژیک شود. درست مانندِ همان کاری که اغلب دیکتاتورهای جهان، همچون هیتلر، کردند. بدخشان، نمادی از نگاهِ بالا به پایینِ سیستم‌های اقتدارگرایی ست که می‌خواهند تآتر را به خدمت بگیرند و هنر را آزاد و غریزی و رها نمی‌پسندند. بدخشان‌ها می‌اندیشند که باید تآتر را تحتِ مراقبت ویژه گرفت. آن را پالایش کرد. برای‌اش بستری مشخص و هم‌سو با سیاست‌های موردِ تأییدِ طبقه‌ی حاکم ایجاد کرد و در آن، هنرمند را به تعالی‌یی رساند که پسندِ حاکمان است. درست مانندِ آن‌چه که تئوریسین‌های کمونیسم با هنرمندانِ آزادی‌خواه کردند. سیستمی که نظریه [ایده‌اولوژی] و چهارچوبِ خاصِ خودش را دارد. درست مثلِ پادگانی که سربازان‌اش مجبور به رعایتِ قواعد و قوانینی مشخص‌اند. [بخشِ رژه‌ی بیمارانِ آسایشگاه را به یادآورید.] به همین دلیل هم هست که مهردادها و عبدالحسین‌ها در این سیستمِ شبهِ نظامی، باید به سلول‌های انفرادی بروند، دارویی را که تجویز شده مصرف کنند و درست همان دیالوگ‌هایی را بگویند که بدخشان‌ها و کامشادها برای‌شان نوشته‌اند. این لایه از نمایش، اشاره‌ای روشن دارد به تفکرِ دیکتاتورمآبانه‌ی قدرتِ حاکم در مواجهه با هنر و هنرمند. رضا صابری حتا گستره‌ی این نوع نگرش را بزرگ‌تر از مرزِ آسایشگاهِ روانی برده و نظام‌های سرمایه‌داری چون امریکا را به نقد می‌کشد. او هوشمندانه می‌کوشد تا با بیانِ این واقعیت به ما نشان دهد که کشورهایی چون امریکا، درست مانندِ بدخشان [که لباسی غربی هم به تن کرده] می‌خواهند کشورهای دیگر را تحتِ مدیریت و نظامِ فکری‌ی خود درآورند. با این نگرش، مهرداد، نشانی از همه‌ی هنرمندان و کشورهایی ست که آزادی‌ی اندیشه را نماینده‌گی می‌کنند. عبدالحسین اطلسی و مهرداد اشکین، دو هنرمندی هستند که در پروژه‌ی «پالوده‌سازی‌ی تآتر از کجی‌ها» شرکت می‌جویند. عبدالحسین در نهایت تن به شست‌وشوی مغزی می‌دهد و واقعن در نقشی که برای او در نظر گرفته شده، فرو می‌رود. عبدالحسین خیال می‌کند که به تعالی رسیده و همان شده که یرژی گروتفسکی می‌خواست: «هنرمند مقدس». اما مهرداد به درستی درمی‌یابد که همه‌ی این‌ها دروغی بیش نیست. هنر را نمی‌شود کانالیزه کرد. تآتر را نمی‌شود دستوری بر صحنه برد. بازی‌گری باید غریزی باشد و محال است که بازی‌گر تآتر بتواند با دارو و توصیه و قانون و چهارچوب، نقشِ گربه را بازی کند. «سُریدن» گربه به درونِ شکمِ مهرداد، اشاره به همین غریزی بودنِ بازی‌گری در تآتر است. مهرداد از این رو گربه می‌شود که به غریزی‌ترین شکلِ ممکن، در نقش‌اش فرو رفته. او گربه‌ای درونِ خود دارد که نه از بیرون، که از غریزه‌اش جان می‌گیرد. به عقیده‌ی مهردادها، تآتر را نمی‌توان دستوری کار کرد. تآتر، قابلیتِ قانون‌مند شدن در نظامِ فکری‌ی خودکامه‌گان را ندارد. پس باید از این مهلکه‌ی مجنون‌ساز، گریخت. و چنین است که بدخشان‌ها، مهرداد را برای ادامه‌ی پروژه‌ی فرهنگ‌سازی‌ی دستوری‌شان، مناسب نمی‌بینند. شاید بتوان مهرداد را به ایران تشبیه کرد. ایرانی که در برابرِ فرهنگِ تسلط‌خواهِ غرب، ایستاده و خود، بر پایه‌ی تمدن و غنای فرهنگی‌ی خودش، به استقلال می‌رسد و در این نظامی که دیکتاتورهایی چون دولت‌های غربی می‌خواهند، از آسایشگاهِ نظمِ نوینِ جهانی، می‌گریزد. یا به هنرمندی شباهت داد که در همه‌ی اعصار، از چهارچوب‌های ایده‌اولوژیکی مانند نظامِ کمونیسم، پا را فراتر نهاده و دم از آزادی و هنر مبتی بر نهادِ رهای انسان می‌زند. همه‌ی هنرمندانی که زیرِ فشارِ دیکتاتوری، از زندانی که به اسمِ آسایشگاه برای شست و شوی مغزی‌شان استفاده می‌شود، می‌پرند و رها می‌شوند.   متن دچار چه کاستی‌هایی ست؟ یکی از بزرگ‌ترین ایراداتِ متن این است که گرچه درباره‌ی روان‌شناسی ست، ولی به هیچ روی واردِ روانِ شخصیت‌های نمایشی نمی‌شود. شخصیت‌های نمایش، روان‌کاوی نشده‌اند. حتا از رفتارهای آن‌ها نیز نمی‌توانیم تشخیص دهیم که این آدم‌ها دارای چه ویژه‌گی‌های منحصر به فردی هستند؟ ما فقط می‌شنویم «امان‌الله» تخلصِ هنری‌اش را «مهرداد» انتخاب کرده، اما هیچ نشانی که بتوانیم با روانِ منحصر به فردِ امان‌الله هم‌زادپنداری کنیم، در رفتارهای او نمی‌بینیم. از دیگر سو، امان‌الله و مهرداد، هیچ تفاوتِ رفتارشناسانه‌ای با هم ندارند. به تعبیرِ ساده‌تر: هر دو محمدرضا صولتی هستند. کاراکترهای نمایشِ شنا در آتش، همه به سمتِ تیپ رفته‌اند و این درست در نمایشی ست که بُن و اُس و اساس‌اش بر پایه‌ی روان‌شناسی قرار گرفته. حرکت‌های به شدت اغراق شده و دِمُده‌ی بازی‌گران نیز کوچک‌ترین روزنه‌ها را به سمتِ تحلیلِ روان‌شناسی‌ی منحصر به فردِ افرادِ نمایش، می‌بندد. شاید مهلک‌ترین ضربه را بازی‌ها به نمایش می‌زنند. بازی‌گران، در بزنگاه‌هایی که باید میانِ خودِ واقعی، خودِ نمایشی و خودِ نمایش در نمایش‌شان تفکیک ایجاد کنند، هیچ تکنیکی به خرج نمی‌دهند جز آن که بازی‌های‌شان اغراق‌شده‌تر می‌شود. به عنوانِ نمونه، عبدالله برجسته وقتی عبدالله برجسته است، با زمانی که عبدالحسینِ اطلسی ست و زمانی که بازی‌گری دیوانه در بندِ دکتربدخشان است، هیچ تفاوتی ندارد الا آن که شانه‌اش را بالا می‌اندازد و گردن‌اش را کج می‌گیرد! گرچه متنِ شنا در آتش از آن‌چه بر صحنه اجرا می‌شود، به مراتب طولانی‌تر است. بسیاری از صحنه‌ها به دلیلِ بی‌حوصله بودنِ مخاطبِ خراسانی، حذف شده‌اند. همین هم سبب گردیده تا بسیاری از بخش‌های داستان، نامفهوم و گنگ شود یا بسیاری از ریزه‌پردازی‌های شخصیت‌های داستان، به نمایش در نیآید.   کارگردانی: کارگردانی‌ی این اثر در سه جبهه دشوار است: هم متن بسیار سخت است. و این البته برای نویسنده‌ای که خودش کارِ خود را کارگردانی می‌کند، دیگر نباید دشوار باشد. هم استطاعتِ بازی‌گری در تآترِ مشهد به شدت محدود است. که بزرگ‌ترین ضربه را همین کسری به کار می‌زند. هم متن دارای محدودیت‌های شدیدِ تکنیکی و سخت‌افزاری ست. که این، به امکاناتِ شدیدنِ کمِ سالن و البته بودجه‌های اندکِ تآتر باز می‌گردد.   کارگردانی‌ی شنا در آتش، در جاهایی، درخشان و عالی و در جاهایی دچار ضعف است. تصویرِ ابتدایی‌ی صحنه، دکوری ست متشکل از نردبان‌های کلاف در هم که نشانه‌ای ست از پله‌کانِ عروجِ هنرمند به سمتِ هنر ِمتعالی. اما در مسیرهای متفاوت. دکوری هوشمندانه که به دستورِ صحنه‌ی متن باز می‌گردد و نشان از تیزهوشی‌ی نویسنده دارد. اما آن‌چه ما را عذاب می‌دهد، ناکارآمد بودنِ نردبان‌ها ست. نردبان‌ها در طولِ اجرا به هیچ کار نمی‌آیند. نه کسی از آن‌ها بالا می‌رود نه کسی از آن‌ها پایین می‌آید. هستند که نمادی را درست کنند وگرنه کاربردی نیستند. این ایراد البته به کارگردان باز نمی‌گردد، به بسته بودنِ دستِ او در انتخابِ بازی‌گرانی بازمی‌گردد که بدنِ مناسبی برای ایفای این‌گونه حرکت‌ها ندارند. بازی‌گرانِ مشهدی که بدن‌های‌شان خشک، ناورزیده و به شدت تنبل است. از چنین بازی‌گرانی مشخصن نمی‌توان توقع داشت که حرکت‌های سختِ بدنی را به نمایش بگذارند. مشکلِ دیگرِ کارگردانی، عدمِ تفکیکِ فضاهای ذهنی و فضاهای واقعی ست. قطع و وصل‌های بی‌سلیقه‌ی نور، استفاده از چراغ‌های نامناسبی مثلِ چراغ‌های ریسه‌ای و رنگی‌ی ال‌ای‌دی، یا روشن و خاموش شدن‌های آنی‌ی نور که می‌بایست به آهسته‌گی اتفاق می‌افتاد، همه و همه، باعث شده بودند تا فضاهای ذهنی و واقعی از هم نتوانند تفکیک شوند. مثلن در صحنه‌ای که عبدالحسین با عکس چارلی چاپلین سخن می‌گوید، می‌شد تمهیداتی به مراتب بهتر را چید تا ما با فضای ذهنی-حسی و حال و هوای شخصیتِ نمایش، ارتباطِ بهتری برقرار کنیم. ولی مگر سالنِ تآترِ شهر از این امکانات دارد؟ مگر چه‌قدر بودجه داریم که بتوانیم فضاهای‌مان را به دل‌خواه درست کنیم؟   بازی‌گری: شاید بزرگ‌ترین و ضربه‌زننده‌ترین ایرادی که نمایش شنا در آتش داشت، بازی‌گری‌ی آن بود. بازی‌هایی بعضن بد که اتفاقن تحلیل‌های درستی هم در پشتِ سر دارند. مشخص است که عبدالله برجسته، می‌داند عبدالحسین اطلسی دارای چه ویژه‌گی‌های شخصیتی ست. عبدالله خودش کارگردانِ تآتر است، تحصیلاتِ دانش‌گاهی در زمینه‌ی بازی‌گری دارد، از این‌ها گذشته، آقای صابری را در کنارش دارد، پس چرا بازی‌اش این‌طوری توی ذوق می‌زند؟ چرا باید مدام پا به زمین بکوبد؟ چرا در چهل دقیقه‌ی اول نمایش منِ نوعی حتا ده جمله نمی‌توانم از دیالوگ‌های‌اش را متوجه بشوم؟ چرا اغراق‌های بازی‌اش آن قدر زیاد است که گاهی نمایش را به سمتِ کمدی می‌برد؟ واقعن چرا؟ بهترین جواب این است که شاید در این اجرایی که من دیدم، عبدالله روی فرم نبوده! جاهایی که عبدالله خودش بود و به اصطلاح «رها» بازی می‌کرد، به شدت خوب ظاهر می‌شد. جاهایی هم که می‌خواست آقای صابری باشد، خوب و باورپذیر بود. منتها زمانی که می‌خواست بازی کند، بازی به کل از دست‌اش در می‌رفت. عبدالله بازی‌گر و کارگردانِ بسیار تیزهوشی ست. تنها دلیلی که من می‌توانم برای خودم بیآورم این بود که در حضور آقای ریحانه [که پیش‌تر همین نقشِ عبدالحسین اطلسی را بازی کرده] خواست بیش‌تر جلوه کند. و این البته نتیجه‌ی عکس داد.   بازی‌ی محمدرضا صولتی به نسبت، روان و تحلیل‌شده و تکنیکی به نظر آمد. جز آن که در زمان ادای دیالوگ‌هایی که سریع بیان می‌کند، مطلقن هیچ چیز قابل تشخیص نبود، بقیه‌ی بازی‌اش [در چهارچوبی که برای او تعریف شده] پذیرفتنی ست. من گرچه بالشخصه معتقدم نیم قرن است این گونه بازی‌ها از مد افتاده‌اند. دیگر چنین اغراق‌هایی در تآترِ مدرن نیست. دیگر این بازی‌ها را نمی‌پسندند. این خنده‌ها، این گریه‌ها، این حرکات و این کش و قوس‌های بدن را دیگر در هیچ تآترِ به‌روزی مشاهده نمی‌کنیم، ولی با این همه، اگر بپذیریم که سبکِ بازی در این نمایش، همین است که هست، و همه‌ی بازی‌ها مبتنی بر اغراق‌هایی به شدتِ اغراق‌شده باید باشند، محمدرضا از عهده‌ی آن‌چه که از وی خواسته بودند، برآمده بود. گرچه من معتقدم محمدرضا بیش‌تر تیپ بازی می‌کرد. با این که انصافن در نقشِ گربه، خوش درخشید، اما زمانی که از جلدِ گربه درآمد، چه؟ آیا جز همان بازی در سکوت‌های عالی‌اش [در پرده‌ی میهمانی‌ی خانه‌ی دکتر بدخشان] چیزِ دیگری از او می‌بینیم؟ از محمدرضا چیزی جز صدای نعره و مدام عقب جلو رفتن و فریاد کشیدن، شاهدیم؟ این بازی‌گری ست که جزوِ بهترین بازی‌گرانِ امروز تآتر مشهد است؟ این بیانِ بازی‌گری ست که دوبلورِ حرفه‌ای ست؟ کو؟ کجا ست تحلیلِ شخصیت؟ کجا ست تفاوتِ مهرداد و امان‌الله؟ کجا ست تغییرِ شخصیت از نقطه‌ی یک به نقطه‌ی دو؟ کجا ست تضادِ شخصیتی که باعث شود ما میانِ مهردادِ اشکین و هنرمندِ دربندِ دکتر بدخشان، تفاوت قایل شویم؟ کارگردان که باید طبیعتن نقشِ بازی‌گردانی هم داشته باشد، چرا هیچ اشاره‌ای به این نکته نکرده که در یک نمایشِ روان‌کاوانه، هر کلمه در یک جمله را قرار نیست با دست و پا و صورت و بدن‌مان نشان دهیم. مثلن در دیالوگی مهرداد می‌گوید: -«آخ که چه‌قدر سبک شدم! بارِ اول‌اش نیست که قلبم بال درمی‌یاره؛ آقا! حیوون می‌ره برای خودش کمی توی هوای پاک می‌پره و بعد برمی‌گرده به لونه‌ی ابدی‌ش.  این‌جا.. حیوون عجیبی‌یه. همین که احساس دل‌مرده‌گی می‌کنه، این‌قدر خودشو به چهار دوبَرِ قفس سینه می‌کوبه که عاقبت در قفسو واز می‌کنم و اون هم مثلِ  یه کفتر جلد که سعله‌ی صاحب‌شو گم کرده، به سرعت می‌پره.» کلمه به کلمه‌ی این دیالوگ را محمدرضا صولتی با تکان دادن دست و صورت و پا و بدن‌اش، بازی کرد! چه الزامی ست که باید بازی‌گر این  همه حرکت کند؟ سحر رضوانی، تنها بازی‌گری بود که صدای‌اش از دیالوگِ اول تا دیالوگِ آخر، به وضوح شنیده شد. بیانِ درست، رسا و ادای کلماتِ صحیح. که این جای تبریک دارد. سحر اما زمانی به راستی خوب بازی کرد که بازی نمی‌کرد. من تنها آن بخش از بازی در سکوتِ او را پسندیدم که روی راه‌پله‌ها لمید و داشت به حرف‌های عبدالحسین و مهرداد گوش می‌داد. در آن لحظه، سحر، به راستی بازی‌گری بود که معنای بازی را شناخته و رسالتِ بازی‌گر را [که همانا ایجادِ باور در تماشاچی است] به خوبی ایفا می‌کند. جز این، سحر رضوانی در زمان‌هایی که بازی‌های اغراق‌شده‌اش را به نمایش گذاشت، چیزی جز صورتکی از یک تصویرِ کلاسیکِ قدیمی، نبود. بازی‌گرانِ ما شاید تفاوتِ بازی‌ی کلاسیک را با بازی‌های اغراق‌شده نمی‌دانند! در بازی‌ی کلاسیک، ما قرار نیست حرکاتِ ژانگولر کنیم و خود را آکروبات‌باز نشان دهیم، نه! در بازی‌ی کلاسیک، رفتارهای به اندازه‌ای بزرگ‌نمایی می‌شوند که از دور هم قابل تشخیص باشند؛ همین! قرار نیست وقتی خنده‌ی از ته دل می‌کنیم، روی زمین بیافتیم و چهار دست و پای‌مان را به آسمان ببریم! قرار است اگر می‌خواهیم چنین حالتی را نشان دهیم، طوری عمل کنیم که بشود از سی متر عقب‌تر هم دید و شنید. بازی‌ی علی‌رضا ضیاءچمنی، از بقیه‌ی بازی‌های مردانِ نمایش [هم‌تراز با کریم جشنی] روان‌تر، بهتر، اصولی‌تر و پذیرفتنی‌تر بود. بازی‌یی حسی، بدونِ آن که خودش را بکُشد تا بیش‌تر از بقیه دیده شود. بخشی از بازی‌یی که من آن را بسیار پسندیدم، همان قسمت بود که علی‌رضا بالای دکور و پشتِ میزش می‌نشست، سیگار می‌کشید و چیزی می‌نوشت. برای‌ام جالب بود، حتا علی‌رضا صورت‌اش را به سمتِ مخالفِ تماشاگران گرفته اما ما می‌توانستیم حالتِ چهره‌اش را بخوانیم. این آن نقطه‌ی ایده‌آلِ بازی‌گری ست.   دیگر بازی‌گران، حتا آن‌ها که در نقشِ هم‌سرایان بودند، انگار نیت داشتند که فقط به چشمِ آقای صابری بیآیند. آن‌ها برای‌شان اصلن مهم نبود که تماشاچی‌ها چه نظری درباره‌ی بازی‌شان خواهند داد. گویی بازی‌گران خود را به آب و آتش می‌زدند که در نمایشِ بعدی‌ی جناب صابری هم بازی کنند! اما بد نیست از خودِ آقای صابری بپرسید که به راستی همین بازی را از شما توقع دارد؟   نازنین تفضلی در مرزِ بینِ بازی‌های اغراق‌شده و ره‌آلیسم، مردد بود. جاهایی راحت بازی می‌کرد و جاهایی نه. گویی زنی ست که در یک میهمانی‌ی رودربایستی‌دار، با لباسِ مجلسی‌اش معذب است. جاهایی که یادش می‌رفت چه به تن دارد، راحت بود و جاهایی که یادش می‌آمد، منقبض می‌شد. جز این، صدای‌اش هم به آخر سالن نمی‌رسید. مگر زمانی که در میکروفون حرف می‌زد.   ستایش رجایی‌نیا، یکی از بهترین فرصت‌ها را در عمرِ بازی‌گری‌اش به راحتی از دست داد. آن قر و اطوارهای ناشیانه، حرکاتِ گردنِ مضحک و آن دست و بال زدن‌هایی که حتا در بازی‌های کارگاهی هم دیگر ور افتاده، واقعن برای چه بود؟ ستایش، بارها ثابت کرده که می‌تواند بازی‌گری خوب باشد. ولی نمی‌دانم چرا نمی‌تواند دل از این اغراق‌های دهه‌ی بیست تآترِ لاله‌زار بکند؟   زهره‌ی مرادی، در میانِ خانم‌ها، بهترین بازی را ارایه داد. گرچه بازی‌ی خانم مرادی هم اغراق داشت، ولی اغراقی کاملن صحیح و درست مبتنی بر اصولِ مکتبِ کلاسیسم. این آن چیزی ست که آقای صابری دنبال‌اش بود، نه آن غمزه‌ها و بالا و پایین پریدن‌های بی‌جایی که شاهدش بودیم. صدای رسا، بیانِ صحیح، ریتمِ مناسب و حس‌های کنترل شده، همه و همه، نکاتِ مثبتِ بازی‌ی خانم مردای بود که با همه‌ی کوتاهی‌ی نقش‌اش، او را از همه‌ی زنانِ نمایش، یک سر و گردن بالاتر می‌گذاشت.   کریم جشنی هم هم‌چنان که گفتم، خوب ظاهر شد. در همان فرصتِ اندک، توانست سطحِ فرهنگی، طبقه‌ی اجتماعی و سطحِ سواد شخصیتی را که بازی می‌کرد، به خوبی نمایش دهد. بازی‌گرانِ ما باید بیآموزند که بازی‌گر، می‌بایست با بازی‌اش کُدهای لازمِ هویتِ نقشِ خویش را به تماشاگران، بدهند. کاری که کریم، به خوبی از عهده‌اش برآمد و جای تبریک دارد.   رضا عرفانی، نیز تا حدودی نقشِ خود را درست ایفا کرد. منتها وقتی به صحنه آمد، خاطرش نبود که شخصیتِ نمایشی‌اش، تیکِ عصبی دارد. بعد که یادش آمد، تیک‌ها را شروع کرد. بیانِ رضا، بیانِ خوبی ست. کلمات را صحیح ادا می‌کند، بُردِ صدای خوبی دارد و حس‌گیری‌اش –اگر نقش مجال دهد- بسیار عالی ست. منتها در این نمایش، خودش نتوانسته بود مثلِ کریم، از نقشِ نمایشی‌اش تحلیلِ درستی داشته باشد. فقط به جنبه‌ی طنزِ رفتارهای نقش‌اش تمرکز داشت.   جز این بازی‌گران، امیرحسین رحیمی، مهرداد رجبی‌خامسی و علی مشهدی هم نقش‌هایی داشتند. بازی‌ی این سه جوانِ هنرمند، در جای خود جای تقدیر داشت. بدن، بیان، میمیک، همه و همه متناسب با همان نقشی بود که داشتند. امیرحسین و مهرداد، به خوبی توانستند نبضِ صحنه را در مدتی که روی سن بودند به دست بگیرند و درست همان چیزی را که ازشان خواسته شده بود، به اجرا بگذارند.   در پایان، باید به بازی‌ی کوتاه اما تأثیرگذارِ آقای علی‌رضا سوزنچی هم اشاره داشت. نقشِ آقای سوزنچی به گونه‌ای نبود که جایی برای مانور داشته باشد. نقش، بیش‌تر حالت نمادین و سمبلیک داشت. نوعی از حضور که اغلب به بازی‌گرانِ افتخاری در آثار نمایشی می‌دهند. با این همه، روانی، باورپذیری، آرامش، ره‌آلیته و انسجامِ بازی در همان مدت کوتاه، کاملن قابل مشاهده بود. این نشان می‌دهد که بازی‌گران پیش‌کسوتِ ما، اگرچه سال‌های متمادی در نقش‌هایی با بزرگ‌نمایی‌ها و اغراق‌های بسیار حضور پیدا کرده‌اند، اما روحِ سبکِ کلاسیسم را می‌شناسند و در جای درست، سبک ره‌آلیسم را جای‌گزینِ بازی می‌کنند.   سخن پایانی: شنا در آتش، محصولِ همه‌ی توان و استعدادِ آقای صابری و تیم‌اش نیست. مشخص است که بضاعت‌های سخت‌افرازی و نرم‌افزاری‌ی تآتر مشهد، هنوز گنجایشِ اجرای متنی این‌چنین را ندارد. ما هنوز مانده تا بتوانیم شرم‌سارِ متن‌هایی به این خوبی نشویم. بدونِ شک، بازی‌گرانِ ما، طراحانِ ما و مسوولانِ تآتر ما باید تمهیدی به خرج دهند تا نمایش‌نامه‌هایی از این دست، حداقل قربانی‌ی کم‌بودهای سخت‌افزاری و امکاناتِ محدود تآتر مشهد نشوند. اگر می‌خواهیم صابری‌ها را در مشهد نگه داریم، باید متناسب با اندازه و شأن و جای‌گاه‌شان هم به آن‌ها امکانات دهیم. یا مکن با فیل‌بانان دوستی، یا بنا کن خانه‌ای در خوردِ فیل از آن‌جا که متن بیش از اندازه طولانی شده، به بقیه‌ی موارد مثلِ لباس، دکور، نور، موسیقی، گریم و… نمی‌پردازم. منتها از این نیز نمی‌توانم بگذرم که طراحی‌ی لباس و طراحی‌ی دکور در این نمایش، بسیار خوب و قابلِ تقدیر بود.