میهمانی ساده و صمیمی

آرش خیرآبادی، منتقد و نمایش‌نامه‌نویس، «نوبت یعنی بعدی» به نویسنده‌گی و کارگردانی مرتضا شاه‌کرم
نمایش «نوبت یعنی بعدی» به نویسنده‌گی و کارگردانی‌ی مرتضا شاه‌کرم، در سالن تماشاخانه‌ی اشراق، در حال اجرا ست. اثری از شهر تهران، که این روزها میهمانِ مشهد شده. به نسبتِ یک کارِ کم‌خرجِ نمایشی، تبلیغاتِ پُر خرجی دارد؛ یا شاید من چون به تبلیغاتِ این نمایش حساس شده بودم، خیال می‌کردم تبلیغات‌اش وسیع است. وقتی هم با تبلیغاتِ زیاد از یک محصول روبه‌رو می‌شوم، همیشه حس می‌کنم باید با اثری صفر و صدی برخورد داشته باشم. یعنی یا خوبِ خوب است یا بدِ بد. که خب البته «نوبت یعنی بعدی» چیزی حدّ وسطِ بینِ خوب و بد ایستاده بود.
این را هم بگویم نامِ شخصیت‌های نمایش را به یادِ ندارم. و از آن‌جا ساعتِ چهار صبح دارم این یادداشت را می‌نویسم، کسی دمِ دست‌ام نیست که صحت و سقم اسامی را با او بررسی نمایم. ولی در عین حال می‌اندیشم نقش‌ها و اسامی را درست نوشته باشم:
خلاصه‌ی داستان:
آقای جراحی، کله‌پزِ خجالتی و الکن و خوش‌قلبی ست که با همسرِ کر و لال‌اش، دو دختر دارد. اما این دخترها، به‌هم چسبیده‌اند. چیزی شبیهِ لاله و لادن. دوقلوهای به‌هم چسبیده‌ای که زمانی زنده‌گی‌شان، تیترِ یکِ روزنامه‌ها بود. اتفاقن این آقای جراحی -که در اوقاتِ بی‌کاری‌اش، گوشت هم شقه می‌کند- از توجه بی‌اندازه‌ی مردم و خبرنگاران، عاصی شده و مدام مجبور است که از این محله، به محله‌ی دیگری نقل مکان کند. چون دوست ندارد انگشت‌نمای خاص و عام باشد. تا آن‌که خانواده‌ی جراحی، خانه‌ی خانمِ آقایی را اجاره می‌کنند. زنی تنها که برای پسرِ مریض‌اش، دنبالِ اهداکننده‌ی عضو است. قصه، دو جریانِ توأمان را در کنارِ هم پیش می‌برد: عمل جداکردنِ دخترانِ دوقلو و پیدا کردنِ عضو برای پسرِ خانمِ آقایی. در نهایت هم، دو دختر زیرِ تیغِ جراحی می‌میرند و مشخص می‌شود که خانم آقایی هم پسرش شهید شده و چند استخوان، بیش‌تر از او باقی نیست و او در توهمِ بازگشتِ پسرش، از این و آن، درخواستِ اهدای عضو دارد. این میان، عشقِ شاگردِ کله‌پزی‌ی آقای جراحی [ضیا] نیز به یکی از دخترانِ دوقلو، داستانی در جنبِ داستانِ اصلی را شکل می‌دهد.

نمایش‌نامه:
نمایش‌نامه‌ی «نوبت یعنی بعدی» بر پایه‌ی گفت‌وگو استوار است. چرا می‌گویم «گفت‌وگو»؟ چون ما اتفاقات داستان را نمی‌بینیم، بل‌که می‌شنویم. ما جریانِ آمد و شدها، فراز و فرودها، جابه‌جایی‌ها و در یک کلام، «روی‌داد»ها را از خلالِ دیالوگ‌ها ست که درمی‌یاب‌ایم. اگر دختران قرار است عمل شوند، درباره‌شان گفته می‌شود. اگر اثاث‌کشی قرار است اتفاق بیافتد، ما می‌شنویم. اگر آقای جراحی می‌آید، می‌رود، مشتری دارد، تنها ست یا هر ماجرایی را می‌خواهد پشت سر بگذارد، ما فقط می‌شنویم.
ساختار داستان، بر اپیزودهای در هم کلاف‌شده‌ی متفرقی بنا نهاده شده که با یک رشته‌ی باریک به هم پیوند می‌خورند. این رشته‌ی باریک «معما» ست. معما، ملاطِ اصلی‌ی کار برای پیوندِ موزاییک‌های از هم جداافتاده‌ی داستان است. این معما ست که ما را تا آخر می‌کشد و ترغیب‌مان می‌کند بمانیم و بنشینیم تا دریاب‌ایم آیا سرانجام، به سرِ پسرِ خانمِ آقایی، چه خواهد آمد؟ این معما ست که در ده دقیقه‌ی اول، ما را دنبالِ خودش می‌کشد تا بفهم‌ایم چرا آقای جراحی، مدام خانه‌اش را عوض می‌کند؟ و خلاصه، این معما ست که تلاش دارد تا منِ مخاطب را روی صندلی نگه دارد.
جز معما، شوخی‌ها و خوش‌مزه‌گی‌های نمایش هم تمامِ کوششِ خودشان را می‌کنند تا فضای به شدّت غمگینِ داستان، برای‌مان به طنزِ تلخِ سیاهی بدل شود. کارکردِ گروتسک‌وارِ موقعیت‌های طنزِ نمایش، اگرچه خوب و جالب در اثر نشسته، ولی گاهی هست که فقط باشد. یعنی نویسنده می‌خواهد با خنداندنِ مخاطب، فقط او را بخنداند. همین!
کارکردِ معما و طنز در نمایشِ «نوبت یعنی بعدی» کارکردی نیست که قصه را پیش ببرد. فقط جنبه‌ی جذب کردنِ مشتری و نگه‌داشتن‌اش در سالن را به خود گرفته. فرض کنید اگر ما در همان صحنه‌ی اول متوجه می‌شدیم که آقای جراحی، دخترانِ دوقلوی به‌هم‌چسبیده‌ای دارد، ده دقیقه از دیالوگ‌های اول نمایش، عملن کارکردِ خودشان را از دست می‌داد.
سوی دیگرِ نمایش‌نامه، پرداخت به «هامارتیا» ست. هامارتیا یا همان نقصِ شخصیتِ نمایشی در آثار کلاسیک، امروزه مفهومِ تازه‌یی به خود گرفته. بگذارید به نقل از «آندره داسیه» کارکردهای امروزینِ هامارتیا را در نگاهی نئوکلاسیک، مرور کنیم:
۱٫ نقص انسانی یا قصور
۲٫ اشتباه بلااراده که پیامد برخی شهوات و هواهای نفسانی است
۳٫ اشتباهی که از نظم الاهی یا فوق طبیعی ناشی می‌شود
● نقص انسانی: آقای جراحی لکنت زبان دارد. خانمِ جراح کر و لال است. بچه‌های آقای جراحی دوقلوهای به‌هم چسبیده‌اند. خانمِ آقایی متوهم و خیالاتی ست. شاگردِ کله‌پزی‌ی آقای جراحی ساده‌دل است.
● اشتباه بلااراده: آقای جراحی و شاگردش، ضیا، از روی خجالت و شرم به خانم آقایی دروغ می‌گویند. خانم آقایی به دلیل توهم‌اش از آقای جراحی درخواست عضو پیوندی دارد. یکی از دخترانِ دوقلو به خاطر عشقِ ضیا است که تن به عملِ جداسازی می‌دهد. یکی از دوقلوها همیشه بدبین است.
● اشتباهی به واسطه‌ی نظم الاهی: کل فرآیندِ داستان، ناشی از چسبیده بودنِ دوقلوها به هم است. و تمامِ تلاشِ خانمِ آقایی برای یافتنِ عضو اهدایی، ناشی از توهم و خیالاتِ او ست. که این دومی را باید با اندکی تخفیف، لحاظ کرد.
نکته اما این‌جا ست که پرداختِ به هامارتیا، باید آگاهانه و از روی عمد باشد. یعنی هامارتیای پرسوناژها، باید در روندِ داستان تأثیر بگذارند. و نمایش‌نامه‌نویس حتمن می‌بایست برای هر ویژه‌گی که در مفهومِ هامارتیایی‌اش به کاراکترها می‌دهد، تأثیری نیز در روندِ قصه پیش‌بینی کند.
مثلن؛ اگر آقای جراحی لکنت‌زبان دارد، اگر زن‌اش کر و لال است، اگر شاگرد کله‌پز عاشقِ یکی از دختران است، و خیلی اگرهای دیگر، باید چنان در قصه مؤثر باشند که نبودشان در داستان، خلل ایجاد کند. اگر آقای جراحی لکنت نداشت، چه اتفاقی در قصه می‌افتاد؟… هیچ!
اگر زنِ آقای جراحی کر و لال نبود، چه خللی در داستان پیش می‌آمد؟… هیچ!
سوی دیگرِ نمایش‌نامه، لنگرِ بزرگی ست که بر گفتارها انداخته. از آن‌جا که کارگردان و نمایش‌نامه‌نویس یک نفر هستند، مشخص است که نویسنده در حالِ نوشتنِ نمایش، مدام به امکاناتِ سخت‌افزاری، هزینه‌ها، دکور و توانایی‌های گروه‌اش می‌اندیشیده و هر جا که احساس کرده «تصویر»ی خرج دارد، بهتر آن دیده که به «تعبیر»ش درآورد. به دیگر کلام، ما بسیاری از چیزها را به جای آن که «ببینیم» داریم «می‌شنویم».
تآتر، هنرِ «تصویرگری» ست. امروز، بسیاری از گفتارهای یک متن را به نفعِ تصویر، از نمایش‌نامه برمی‌دارند. ولی در این نمایش، به واسطه‌ی هزینه‌بردار بودنِ تصویرسازی، کارگردان-نویسنده، ترجیح داده تا اتفاقات را در بیانِ کاراکترهای‌اش پیش ببرد.
در نمایشِ «نوبت یعنی بعدی» شخصیت‌پردازی‌ها نیز ضعیف‌اند. به جز شخصیتِ ضیا که خوب از آب درآمده، باقی‌ی شخصیت‌ها، تک‌بُعدی و خطی‌اند. از همه ضعیف‌تر، شخصیت‌های محوری‌ی داستان‌اند: دوقلوها.
کاراکترها با همان خصوصیات و صفاتی آغاز می‌شوند که در پایان هستند. به معنای دیگر، کاتارسیس در نمایش، هرگز شکل نمی‌بندد و آن ترس و ترحم و شادمانی و شفقتی که باید و شاید، در هم‌زادپنداری و هم‌ذات‌پنداری‌ی مخاطب، رخ نمی‌دهد.
با همه‌ی این‌ها، متن، متنِ زیبایی ست. جذابیت‌های گفتاری، چینشِ صحنه‌ها و روندِ رو به رشدِ پرورشِ اتفاقات، تا اندازه‌ای صحیح و زیبا ست که تماشاچی-شنونده را برای رسیدن به پایانِ داستان، راغب می‌کند.
یکی از بهترین ویژه‌گی‌های این متن، پرداختِ غیرمستقیم آن به مقوله‌ی دفاع مقدس است. نمایش در ظاهر، به سمت و سوی داستانِ جدا کردنِ دخترانِ دوقلو پیش می‌رود ولی در نهایت، با گشوده شدنِ معمای پسرِ بستری‌ی خانمِ آقایی، رنگِ دفاع مقدسی به خود می‌گیرد. که این البته تنها در جشنواره‌ی آثار دفاع مقدس امتیاز است. نه برای اجرای عموم.
نامِ آدم‌ها نیز خوب انتخاب شده‌اند. رابطه‌ی میانِ اسم‌ها و مسماها رابطه‌یی منطقی و در عین حال، هوش‌مندانه ست.
 
کارگردانی:
یکی از بهترین ویژه‌گی‌های این نمایش، سرراست بودن و ساده‌گی ست. ساختاری جمع و جور، ساده و بی‌ادعا که می‌تواند به راحتی کارکردهای مختلفی از ابزارهای محدود صحنه بگیرد. ده چهار پایه‌ی پلاستیکی، یک صفحه‌ی سفید که زیرش گِرده‌ای خون ریخته، و در نهایت، یک شال‌گردنِ سرخ! همین و همین!
مرتضا به خوبی توانسته در مکتبِ گروتفسکی، تجربه‌ی کارکردهای مختلف از یک ابزار را به بوته‌ی آزمایش بگذارد و انصافن در این مسیر، موفق هم بوده است. جز میزانسن‌های نالازمی که گاهی در برخی اپیزودها می‌شود به آن اشاره کرد، بقیه‌ی میزان‌ها، خوب و منطقی و معنادارند.
گرچه من هرگز متوجه نشدم که چرا باید شکستِ زاویه‌ی دیدِ کاراکترها اتفاق بیافتد؟ و اساسن تعیین و تأکید بر دیوار چهارمی که هیچ کارکردی در روشن‌تر شدنِ معنای نمایش نداشت، برای چه بود؟
چرا باید پرسوناژها در جهاتِ مختلف به هم نگاه کنند و کارگردان از این شکستِ زاویه‌ی دید، چه منظوری داشت؟ آیا می‌خواست بگوید این آدم‌ها نمی‌توانند در رابطه‌ی با هم، منطقِ دیالوگ را رعایت کنند؟ آیا می‌خواست بگوید هر کدام از ایشان یک نگاهِ خاص و یک زاویه‌ی دیدِ خاص به موضوع دارند؟ آیا می‌خواست شکلی از تآترِ مدرن را به نمایش بگذارد؟… هر چه بود، من با این تغییراتِ متعددِ زاویه‌ی ارتباطاتِ دیداری در شخصیت‌های داستان، ارتباط برقرار نکردم.
ضمنن، باید اشاره کرد که شکستِ دیوار چهارم و تغییرِ زاویه‌ی دید، دهه‌ها ست در تآترِ جهان، دِمُده شده. مگر در شرایطِ بسیار خاصی که البته این نمایش، آن شرایط را نداشت.
جز این، قاب‌بندی‌های متوازن و متقارنِ نمایش که باعث می‌شد پرسوناژها مدام رو به تماشاچی حرف بزنند، به باور من، کار را سبک کرده بود. چه دلیلی داشت که دو سوم نمایش، رو به تماشاگران باشد؟ مگر محدودیتی در دکور یا صحنه بود؟ اساسن دکور را در یک صحنه کم و کوچک می‌گیرند که بتوانند از تمامِ استعدادِ سن، استفاده کنند. نه آن که همه‌ی بازیگران را در سه نقطه‌ی مشخصِ کانونی بگذارند و مدام از این نقطه به نقطه‌ی دیگرشان ببرند.
با این همه و در مجموع، کارگردانی‌ی «نوبت یعنی بعدی» کارِ خوبی بود. ساده، سر راست، صمیمی و هوش‌مندانه. مخصوصن قسمتی که دوقلوها با هم حرف می‌زدند و دیالوگ‌هایی که به زبانِ یکی جاری می‌شد، زیرِ لب، توسطِ دیگری نیز ادا می‌گشت، یکی از نکاتِ ظریفِ کارگردانی بود که بسیار لذت‌بخش به نمایش درآمد.
 
بازیگران:
حامد نساج بخارایی [ضیا] بازی‌ی درخشانی را ارایه کرد. اگرچه چهره‌ی حامد شیطنتِ خاصی دارد و قیافه‌اش بیش‌تر برای نقش‌های منفی و آب‌زیر کاه به درد می‌خورد، ولی بازی‌یی ارایه کرد که منِ تماشاچی در نهایت، معصومیتِ نهفته در بطنِ کودکِ درون‌اش را به خوبی درک کردم.
صحنه‌ی مواجهه‌ی حامد و مهناز میرزایی [خانم آقایی] یکی از بهترین صحنه‌های بازی‌ی او بود. وسواس‌اش در مرتب کردنِ چینِ لباس، نوعِ نشستن و نگاه کردن‌اش به پارتنرِ بازی، ژست معصومانه‌اش در هنگامِ ابرازِ عشق‌اش به یکی از دخترانِ دوقلو، همه و همه، بسیار خوب بود.
علی غابشی [آقای جراحی] نیز، بازی‌ی خوبی را به نمایش گذاشت. استفاده‌ی صحیح از دست‌ها، نوعِ ایستادنِ مطابق با شخصیتِ نمایشی و ژستِ روانی‌یی که پیدا کرده بود، خیلی خوب بود. مردمکِ بزرگِ چشمانِ علی، یکی از ویژه‌گی‌های ذاتی و خدادادی‌اش شاید باشد که به او کمک می‌کرد تا بتواند نگاهِ خود را متمرکزتر و تأثیرگذارتر روی سوژه، بچرخاند. همین ویژه‌گی را در ساختارِ کجِ شانه‌اش و نوعِ ایستِ صحیحی که داشت، می‌شد یافت.
در مجموع، علی، خوب بازی کرد. به جز آن آخرین صحنه [صحنه‌ی سخن‌رانی] که به نظرم بیش‌تر به مرثیه‌خوانی گذشت، بقیه‌ی بازی‌ها همه خوب بودند. مخصوصن در صحنه‌ای که همراه با حامد و مهناز، قرار بود تا خبرِ پیدا شدنِ عضوی پیوندی را به خانم آقایی بدهند.
هما پریسان [خانم جراحی] نیز تلاش‌اش را برای بازی در نقشِ یک زنِ کر و لال به خرج داد. از نکته‌های هوش‌مندانه‌ی کار این بود که هما، حتا بعد از رورانس هم حرف نزد. و این برای من جالب بود. اما در نهایت، چندان از بازی‌ی اغراق‌شده‌اش مخصوصن در صحنه‌ی مشاجره با شوهرش که روی چهارپایه‌ها اتفاق افتاد، خوش‌ام نیآمد.
شاید بهرین بخشِ بازی‌ی او، با مهناز [خانم آقایی] و در بخشِ دردِ دل‌اش با خانم آقایی شکل گرفت.
اگر من جای مرتضا بودم، سخن‌رانی‌ی آخر نمایش را به جای آن که توسطِ آقای جراحی برگزار کنم، به عهده‌ی خانم جراحی می‌گذاشتم. مطمئنن این صحنه اگر اتفاق می‌افتاد، هم نمایشی‌تر بود، هم تأثیرگذارتر و هم معناگرایانه‌تر و هم فرصت بهتری به ترانه می‌داد تا استعدادش را در پانتومایم، بروز دهد.
مهناز میرزایی [خانم آقایی] بسیار خوب بازی کرد. موهای هویجی‌رنگ و لباس گل‌منگلی‌اش، ایستِ اعواج‌دارش و بازی‌یی که با لب و دهان‌اش می‌کرد تا نشان دهد که دندانِ مصنوعی دارد، خوب و باورپذیر بود. تابیده‌گی‌ی ظریفی که در مردمکِ چشمانِ هما ست، به او این امکان را می‌داد که با چشم‌های‌اش بهتر بازی کند. و این نکته را البته خودش کشف کرده بود و به خوبی از آن استفاده کرد. من با لحن و صداسازی‌اش مشکل داشتم ولی به هر حال، با سن و سال جوانی که او دارد، چاره‌یی هم جز این نداشت. گرچه می‌اندیشم می‌توانست بهتر از صدای‌اش کار بکشد.
ترانه کوهستانی و پروا آقاجانی [دو قلوها] خیلی بد بازی کردند. بازی‌ی ترانه و پروا به هیچ وجه در اندازه و حدّ بقیه‌ی بازیگران نبود. حرکت‌های اغراق‌شده، ژست‌های مانکنی، چشم و ابرو آمدن‌های بی‌مورد و ساختارِ غلطِ بیانی، همه و همه باعث می‌شدند که این دو دختر را هرگز باور نکنیم.
یکی از ایراداتی که کارگردان‌ها در انتخابِ بازیگر دارند، انتخابِ بازیگرانِ ناهم‌سطح برای نقش‌هایی ست که می‌اندیشند کم‌تر دیالوگ می‌گویند. در حالی که اساسِ کار بر همین بازیگرانِ به اصطلاح نقشِ دوم و سوم استوار است. این‌ها هستند که باورِ منطقی‌ی نمایش را شکل می‌دهند و ره‌آلیته‌ی اثر را بالا می‌برند.
ضمنن؛ از آن‌جا که آکساسوار در نمایش حذف شده بود، بازیگران مجبور بودند تا با تخیل ابزارها، بازی کنند. هیچ‌کدام از بازیگران نتوانستند این تخیل را به خوبی منتقل سازند. مثلن در صحنه‌ای که خانم آقایی یک سینی‌ی خیالی را به آقای جراحی داد، زاویه‌ی سینی، وزنِ آن، ابعادِ آن و جای سینی، مدام از طرفِ هردوتای‌شان گم می‌شد. این «تخیلِ آکساسوار» یکی از کلیدی‌ترین جاهایی ست که بازیگر می‌تواند بازی‌اش را باورپذیر کند. ولی متأسفانه هیچ‌کدام از بازیگران، واقعیتِ متخیلانه‌ی ابزارها را باور نکرده بودند.
 
نور/گریم/لباس:
از آن‌جا که گریم و نورِ چندانی در کار نبود، همه را در ذیلِ یک عنوان آوردم. همه‌ی این عناصر عادی بودند. یعنی همانی بودند که می‌شد حدس زد. چیز عجیب و غریبی نه در نور نه در گریم و نه در لباس نبود. کلیشه‌ای، ساده و البته درست. به جز آن که هنوز در اجراهای آخرین نمایش، بازیگران نور را پیدا نکرده و باز هم اشتباه می‌ایستادند.
دکور:
دکورِ صحنه –ده چهار پایه‌ی پلاستیکی و یک گِرده‌ی خون در کف- انتخابِ خوبی بود. ساده‌گی‌ی این دکور، اما به معنای ساده‌انگاری و ساده‌گیری در طراحی نبود. استفاده‌ی صحیحی بود از مکتبِ تآترِ گروتفسکی که البته خوش هم به کار نشست.
موسیقی:
گرچه من تک‌مضراب‌های مکرر موسیقی را در سرضرب‌های گفتارِ نمایش نمی‌پسندم، ولی به هر حال، این تمهید برای تأکید بر برخی از کلمات، ابزاری ست که سال‌های سال است در تآتر استفاده شده. ولی با این همه، برخی از تک‌مضراب‌های موسیقی هیچ دلیلی نداشت که روی برخی از کلمات بیآیند؛ به جز آن که فقط بخواهند ریتمِ کار را حفظ کرده باشند.
در جمع؛ موسیقی‌ی این نمایش، خوب بود. و جالب آن بود که زنده اجرا شد.
سخن پایانی:
نوبت یعنی بعدی، یکی از میهمانانِ شایسته‌ی مشهد است. تماشاگرانی که در مشهد دنبالِ یک اثرِ تآتریک می‌گردند، از دیدنِ این نمایش، بدونِ شک راضی خواهند شد. مرتضا شاه‌کرم و گروه‌اش، توانسته‌اند با ایده‌ها و ابتکارات تازه‌شان، تجربه‌های مفیدی را به تآترِ مشهد وارد کنند که هر آینه، دیدنِ کارشان را برای اهالی‌ی تآتر و البته مخاطبانِ عام، لذت‌بخش و سودمند خواهد کرد.
به یکایکِ اعضای گروهِ «نوبت یعنی بعدی» برای اجرای زیبای‌شان، خسته‌نباشید می‌گویم.