شهوتِ اجرا در تئاترِ گدا

آرش خیرآبادی: بی‌گمان اغلبِ مخاطبانِ این یادداشت، با گروتفسکی و تئاتر بی‌چیزِ او آشنا هستند. گرچه بالشخصه ترجیح می‌دهم به جای ترجمه‌ی تئاتر بی‌چیز، از ترکیبِ «تئاتر قانع» یا «تئاتر بسنده» استفاده کنم. دلیل هم دارم:

معنای تحت‌الفظی‌ی واژه‌ی «Poor theater» تئاتر فقیر است. اما منظورِ گروتفسکی از فقر، گدایی و بی‌چاره‌گی نیست. بل‌که نوعی صرفه‌جویی و بسنده‌کاری و قناعت‌ورزی در به کارگیری‌ی ابزارها ست که ما را از زیاده‌خواهی‌های بی‌مورد و گزافه‌کاری‌ها باز می‌دارد و اتفاقن، تئاتر را به شکلی از استغنا می‌رساند که حتا ترجمه‌ی «تئاتر مستغنی» یا «تئاتر بی‌نیاز» را هم می‌توان برای‌اش به کار برد.

ترجمه‌های «فقیر»، «بی‌چیز»، «بی‌پیرایه»، «فاقد» و نظایرِ آن، به باورِ من ناقص‌اند. چرا که این لغات، همه‌ی منظورِ اصلی‌ی گروتفسکی را نمی‌رسانند. ترجمه‌ی تئاتر بی‌چیز، معطوف به نگاهِ صرفه‌جویانه و بسنده‌کار در گزینشِ المان‌ها و نشانه‌های تئاتری نیست. تنها واگوی معنای «حذف» و «فقدان» است. اما واژه‌ی «قانع» [عربی] یا «بسنده» [پارسی]، هم‌زمان هم معنای فقر و بی‌چیزی را می‌رساند و هم معنای کافی بودن و بس بودن را.

از این دو کلمه، معنای استغنا و بی‌نیازی از زواید و زیادی‌ها را نیز می‌توان استنباط کرد. در ادبیاتِ عارفانه‌ی ما، انسانِ قانع یا بسنده‌کار، به انسانی گفته می‌شود که مستغنی و بی‌نیاز از زیادی‌های جهانِ مادّی ست. درست همان منظوری که گروتفسکی دارد.

یادداشتِ حاضر قصد دارد تأثیراتِ تفکرِ یرژی گروتفسکی را بر تئاتر امروزِ خراسان جست‌وجو کند و در این مسیر، به آسیب‌شناسی و برداشت‌های نادرستی که از این شیوه‌ی کارگاهی می‌شود، بپردازد.

تئاتر بسنده یا تئاتر گدا؟

بسیاری از آثارِ نمایشی‌ی ما، با تصور این که تئاتر بسنده [قانع]، هم‌معنای تئاتر فقیر است، به سمتِ شکلی از تئاتر می‌روند که در آن، صحنه خالی از هر گونه ابزار بوده یا با مُشتی خنزر پنزر پُر شود. ابدن این‌گونه نیست. چون ممکن است یک اجرا به سبکِ تئاتر بسنده [قانع]، از طراحی‌ی دکوری بزرگ، لباس، نور، موسیقی و ابزارهای گوناگونی بهره ببرد.

پس چرا گروتفسکی، نامِ «تئاتر بسنده» یا «تئاتر قانع» برای نظریه‌اش برگزیده؟

یکی از دلایل این است که گروتفسکی اعتقاد دارد بازی و حضورِ بازی‌گر در صحنه، برای تحت‌الشعاع قرار دادنِ تمامِ عناصرِ صحنه، بس است. بازی‌گر باید به گونه‌یی بازی کند که مخاطب، جز او چیزی را نبیند و جز هیبت و شکوهِ بازی‌گر، چیزی تحتِ تأثیرش قرار ندهد.

دلیلِ دیگر این است که او اعتقاد دارد: «وقتی ابزاری را می‌توان از صحنه حذف کرد، چرا باید آن را به کار برد؟» از این رو، برای نشانه‌گذاری‌های خود، از ابزارهای قدیمی، زیادی و تزیینی استفاده نمی‌کند و در بهره‌گیری از ابزارهای جدید نیز، مدام توجه دارد که آکساسوارش کاربردی، چندمنظوره و حداقلی باشد.

متأسفانه فهمِ نادرست از تئاتر بسنده یا قانع، در تئاتر امروزمان باعث شده تا ما به سمتِ تئاتر فقیر [یا به تعبیرِ شخصی‌ام؛ «تئاتر گدا»] برویم. اغلبِ نمایش‌هایی که ما می‌بینیم، تئاتر قانع نیست؛ تئاتر گدا ست.

تکلیفِ ابزارها در تئاتر بسنده [قانع] چیست؟

بسیاری از کارگردانانِ ما، از آن سوی بام افتاده‌اند. آن‌ها می‌اندیشند چون عنصرِ اصلی‌ی تئاتر، بازی‌گر است، پس باید هر ابزاری را از صحنه حذف کنند تا بازی‌گر را در کانونِ توجهِ تماشاگر بگذارند. این برداشتِ نادرستی ست. تئاتر بسنده، هرگز در پی‌ی تنها رها کردنِ بازی‌گر در صحنه‌یی خالی نیست.

فرض را بر این بگیرید که یک بازی‌گر، می‌خواهد نقشِ رفتگری را ایفا کند. کارگردان با استناد به نظریه‌ی گروتفسکی، به او دستور می‌دهد که برای نشان دادنِ رفتارِ «جارو زدن»، جارویی خیالی را به دست بگیرد و سرگرمِ تمیزکاری شود.

خب!… این‌جا، مفهومِ جارو از بین نرفته. تنها اتفاقی که افتاده، حضورِ فیزیکی‌ی جارو از صحنه حذف شده است. به عبارتِ دیگر؛ بازی‌گر به جارو نیاز دارد؛ چه این جارو واقعی باشد، چه خیالی!

اما نظریه‌ی تئاتر بسنده می‌گوید که بازی‌گر باید چنان خوب بازی کند تا تماشاگر، حواس‌اش به جارو معطوف نشود و مدام، محوِ بازی‌ی اکتور باشد. پس در نتیجه، اگر اکتورِ خوبی را سراغ دارید که خیلی باورپذیر جارو می‌زند، نیازی نیست که فیزیکِ جارو را از او بگیرید تا مبادا توجهِ مخاطب به جارو جلب شود. بل‌که اتفاقن، به کارگرفتنِ جارو، باعثِ باورپذیرتر شدنِ رفتارِ بازی‌گر و فراهم آمدنِ آتمسفرِ واقعی‌تری از نمایش خواهد شد.

بودن یا نبودنِ ابزارِ صحنه؛ چالش این‌جا ست:

اما در تئاتر بسنده، استفاده از ابزارها در صحنه‌ی نمایش نیز، بر پایه‌ی دو قاعده‌ی کلی بنا شده:

۱- ابزارها باید کاربردی و چند منظوره باشند.

۲- ابزارها باید در روندِ داستان، کمک‌رسان باشند.

شما به اجرای نمایش «آکروپولیس» [به کارگردانی‌ی یرژی گروتفسکی] نگاه کنید! صحنه‌یی شلوغ، پُر از آکساسوار و سرشار از ابتکاراتِ بصری. در این نمایش -که شکرِ خدا در شبکه‌ی یوتیوب به صورتِ کامل در دست‌رس است- خواهید دید که گروتفسکی نه تنها در پی‌ی خلوت کردنِ صحنه نیست، که اتفاقن صحنه را شلوغ و انباشته کرده.

تنها چیزی که هست، آکساسوارهای این نمایش، همه‌شان هم لازم‌اند و هم چندمنظوره‌اند. مثلن لوله‌های بخاری‌ی زیادی در دکور وجود دارد که بازی‌گران با ضربه زدن به آن‌ها، ایجادِ افکت‌های صوتی می‌کنند و از آکساسوارها، به زیبایی، موسیقی‌ی متنِ نمایش را تولید می‌نمایند.

اگر قرار بود که صحنه خالی باشد، چرا خودِ گروتفسکی چنین نکرده؟ چرا برای ایجادِ فضای مناسبِ نمایش‌اش، این همه صحنه را انباشته و این همه بازی‌گر و ابزار و دکور را به کار گرفته؟ پاسخ ساده ست:

اگر ابزارها لازم، کاربردی و چند منظوره باشد، استفاده از آن الزامی ست. حتا اگر صحنه شلوغ شود.

بی‌گاری کشیدن از بازی‌گران به اسمِ تئاتر بسنده [قانع]:

حتمن شما هم بر این نکته صحّه می‌گذارید که اصولِ پرورشِ هنرپیشه به روشِ گروتفسکی، بیش‌تر شبیهِ تعالیمِ عرفانی‌ی کنفسیوس و بودا ست. از دریچه‌ی چشمِ تئاتر بسنده [قانع]، بازی‌گر چون مرتاضی ست که مدام سعی در کشف و شهوداتِ ماورایی دارد و بینِ دو امرِ «هرزه‌گی» و «تقدس»، به سوی تقدس میل می‌کند.

متأسفانه گروتفسکی به حدّی شعاری حرف می‌زند که هر کس می‌تواند تأویلِ خودش را از دیدگاهِ او به دست دهد و به هر شیوه‌یی که دل‌خواهِ او ست، بازی‌گر را درگیرِ امورِ ایده‌اولوژیک [مکتبی] کند. چرا که مفهومِ تقدس و هرزه‌گی علاوه بر ایده‌اولوژیک بودن، در هر فرهنگی، معنایی دارد. هرچند گروتفسکی تأکید کند که این تقدس، «تقدس لاییک» است.

تئاتر خراسان –آگاهانه یا ناآگاهانه- درگیرِ شعارزده‌گی‌های عارفانه شده است. ما امروز، رسمن از بازی‌گر چیزهایی را می‌خواهیم که عُرفای قرنِ سه و چهار هجری از سالکانِ طریقتِ عرفان می‌خواستند. یعنی بسیاری از کارگردانانِ ما به راحتی از بازی‌گران توقع دارند که بدونِ چشم‌داشتِ دست‌مزدی، برای‌شان ایفای نقش کنند!

و به این گفته‌‌ی گروتفسکی استناد دارند که: «بازی‌گر باید غنای اخلاقی را به عنوانِ غایتِ اساسی‌ی زنده‌گی، جای‌گزینِ غنای مادی کند»؟ [به سوی تئاتر بی‌چیز/ یرژی گروتفسکی/ ترجمه‌ی کیاسا ناظران/ نشر قطره/ چ پنجم/ ص۶۲]

غافل از آن که خودِ گروتفسکی درست بعد از همین جمله، اعتراف می‌کند دغدغه‌های معیشتی، دغدغه‌های مهمِ بازی‌گرِ تئاتر است. اما ما امروز در تئاتر خراسان، به راحتی سرمایه‌ی زمان و عُمرِ بازی‌گران‌مان را هدر می‌دهیم بی‌آن که حتا ذره‌یی خود را در قبالِ وقتِ بازی‌گران و دیگر عواملِ نمایش، مسوول دانسته و برای تأمینِ احتیاجاتِ مادی‌شان، برنامه‌یی داشته باشیم.

خودِ گروتفسکی هم محضِ رضای خدا کار نمی‌کرد و برای سیر کردنِ شکم‌اش، بادِ هوا نمی‌خورد. تئاتر را که نمی‌شود ماچی و صلواتی کار کرد! تفاوتِ تقدس در تئاتر قانع، با بی‌گاری کشیدن از بازی‌گر، از زمین تا آسمان است.

شهوتِ اجرا با تئاتر گدا:

هم‌چنان که گفتیم، بسیاری از تئاتریست‌های ما، بسنده‌کاری و قناعت را هم‌معنا و هم‌ردیف با گدایی می‌شمارند. و این ویروس زمانی تئاتر خراسان را دچار مرض می‌کند که با زهرِ قتّالِ دیگر آمیخته می‌شود.

یکی از بدترین سمّ‌هایی که تئاتر خراسان را به بستر مرگ انداخته، «شهوتِ اجرا» ست؛ اجرایی به هر ذلّت و خفّت. برای بسیاری از کارگردان‌های ما مهم نیست که آرایش صحنه چه باشد؟ مهم نیست که بازی‌گر آیا توانِ بازی‌گری دارد یا خیر؟ مهم نیست که متن، خوب است یا بد؟ فقط مهم این است که نمایشی روی صحنه برود و شهوتِ اجرای کارگردان و نویسنده و بازی‌گر -به هر حقارتی هم که شده- ارضا گردد.

متأسفانه استدلالی که هم می‌آورند، در اغلبِ موارد از نظریاتِ تئاتر بسنده [قانع] سرچشمه می‌گیرد. چرا که تفسیرِ اشتباه‌شان به راحتی می‌تواند تعبیر به تئاتر گدا شود. شیوه‌یی که در اغلب موارد، مستمسکِ اجراهایی آبکی، بی‌محتوا و فاقد هرگونه جذابیتِ بصری ست.