وبینار ایماگر در جهاد دانشگاهی مشهد برگزار شد

نیاز بازیگر به آموزش بدن؛ همانگونه که می دانیم بازیگر سه ابزار دارد: بدن، بیان، احساس. دو ابزار بیان و احساس به گونه ای زیر مجموعه بدن محسوب می شوند، زیرا بازیگر برای تربیت و استفاده از آن دو ابزار دیگر، باید از بدن آماده ای برخوردار باشد. بدن آماده، زمینه ساز و پایه تربیت بیان درست ومناسب است، که این خود اهمیت شناخت و آمادگی بدن را برای بازیگر، دو برابر میکند. در سینما، بازیگر به دلیل امکانات، دوربین و توانایی برداشت مجدد، نیاز به استقامت بدن برای مدت طوالنی و مداوم ندارد، اما در تئاتر به دلیل دیده شدن بازیگر توسط تماشاگر و زنده بودن اجرا، بازیگر برای تحلیل نرفتن، نیاز به بدنی قوی از نظر استقامت و عضالتی آماده دارد تا بتواند خود را به تماشاگر ابراز نماید. این به معنای داشتن بدن وزشکاری نیست. برای مثال بازیگری که در حالت نشسته بازی داشته باشد، بدنش باید آنقدر آماده باشد تا این نشستن چند دقیقه ای، باعث خواب رفتن یا گرفتن عضالتش نگردد و بازیگر دچار خطا در ادامه بازی چه در بیان و چه در حرکت نشود۰ دیگر اینکه یک بازیگر برای دیده شدن، نیاز به ابزار بدن دارد. چرا که بازیگری که فقط از دو ابزار بیان و احساس استفاده کند فقط یک بازیگر رادیویی یا دوبلور است. در حالی که یک ایماگر باید بتواند با گرفتن ابزار بیان که سریعترین و راحترین ابزار ارتباط با تماشاگر است، این ارتباط را برقرار کند. تعریف ایماگر؛ بازیگر بدن محور یا پرفرمر، به فردی گفته می شود که با استفاده از زبان بدن و بدون استفاده از ابزار بیان، به نقش آفرینی، انتقال مفهوم و ابراز احساس می پردازد. زبان بدن؛ بدن نیز همچون کالم دارای زبان است. اما فرقش در این است که مانند موسیقی، دارای یک زبان واحد و بدون مرز می باشد و تنها براساس شرایط فرهنگی، اجتماعی و جغرافیایی دارای لهجه می شود. شناخت بازیگر از بدن؛ وظیفه بازیگر، یادگیری زبان بدن و شناخت و آگاهی از لهجه های بدن است تا بتواند در جای درست و کارکتر درست بازی، از لهجه درست آن شخصیت استفاده کند. سختی این کار یکی از دالیلی است که بازیگران کمتر از زبان بدن با لهجه درست برخوردارند و در گام بعدی، قالب بدن را همان لهجه بدن در نظر می گیرند و راه را اشتباه می روند. قالب بدن نیز از شرایط اجتماعی، فرهنگی و جغرافیایی هر فرد نشأت می گیرد. اما با این تفاوت که قالب بدن، شخصی و فردی ست و برای هر شخص مثل تُن صدا می باشد که هر چقدر با دیگران شبیه باشد اما شکل خود را دارد.جامعه شناختی بدن؛ قالب بدن هر فرد، براساس رفتار زندگی شخصی شکل می گیرد و شناخت این قالب ها به بازیگر کمک می کند تا تیپ شخصیت را پیدا و شکل گذاری کند. قالب یا استایل بدنی هر شخص می تواند معرف شغل، شخصیت اجتماعی، جایگاه اجتماعی و محل زندگی فرد در جامعه جغرافیایی وی باشد. این بدن است که در صحنه قبل از اینکه بازیگر با بیان به واگویه احساس بپردازد، بیان کننده آن احساس است. افراد در طول عمر خود، براساس رفتارهای حرکتی، نوع زندگی، تغذیه و شرایط محیطی، به بدن خود شکل و فرم می دهند و بدن را در قالبی به نام استایل گرفتار می کنند به عنوان مثال، بدن ورزشکار یا کارمند یا یک نظامی و...... هرکدام استایل خاص خود را دارد. حال بازیگر باید با مشاهده و جامعه شناسی شخصیت بازی، همه این استایل ها و قالبها را بشناسد و در گام دوم، با شناخت بدن، به قالب و استایل بدن خود آگاهی پیدا کند و آن قالب را از بین ببرد تا بتواند هر زمان به هر قالبی که نیاز کارکتر و شخصیت بازی بود، در آید. برای از بین بردن قالب و رسیدن به نقطه صفر، باید اول به شناخت درستی از بدن رسید و شروع به حذف عادت های روزمره بدن کرد که این موضوع بسیار سخت و دشوار است. زیرا که در طول سالها، بدن به استایل و قالب رسیده و در ناخودآگاه شکل گرفته است. پس اول باید آنها را شناخت و سپس در خود آگاه، به رفع آن عادات پرداخت و آن را با تکرار در ناخود آگاه خود ثبت کرد. این تمرین به بازیگر کمک می کند تا در موقعیت های نمایشی و برای رسیدن به شخصیت و کارکتر بازی، به استایل و قالب شخصیت نزدیک شود. در گام دوم، همانطور که گفتیم برای رسیدن به کارکتر شخصیت بازی، به جامعه شناسی بدن آن کارکتر نیاز داریم. مرحله اول ساخت و پیدا کردن تیپ است. بنابراین زمان و مکان زندگی او، شغل و نوع زندگی او را درشرایط اجتماعی جامعه ای که زندگی می کند را رصد می کنیم. حال به اضافه کردن فرم های بدنی به تیپ که همان عوامل محیطی و شرایط زندگی در بعد جغرافیایی وی است می پردازیم. به طور مثال نوع نشستن یک بانوی انگلیسی اشراف زاده در قرن نوزدهم، کامال متفاوت با یک بانوی اشراف زاده ایرانی می باشد. در بعد اجتماعی رفتار همان بانوی اشراف زاده انگلیسی با یک دختر هم سن وسال خودش در یکی از روستاهای همان کشور کامال متفاوت است. مبحث جامعه شناسی بدن و رسیدن به نقش از این طریق و رسیدن به یک بدن بی استایل صفر، در این مجال نمی گنجد و نیاز به نگارش کتابی دارد که در تالش تالیف آن هستیم. آشنایی و کاربرد چشم برای بازیگر؛ چشم ها، یکی از مهمترین و پرکاربرد ترین عضو برای بیان و انتقال حس و مفهوم می باشد. در حالتی که بازیگر درسکون کامل بدن قرار دارد، باز چشم ها می توانند ارتباط خود را با بیننده برقرار کنند و همین امر آنها را در درجه اهمیت باالی بیان بدنی قرار می دهد. چشم عضوی ست که دروغ نمی گوید و به همین دلیل هم کنترل و انتقال حس درست بازیگری، کار سخت و دشواری است. همچنان که شاید دیده باشید بازیگرانی که نمی توانند آن را کنترل کنند و به آن توانایی نرسیده اند و در زمان گفتن دیالوگ، سعی در پنهان کردن چشم ها از تماشاگر دارند. این اهمیت چشم ها، در سینما دو چندان می شود. زیرا قاب بازی کوچکتر و با فکوس بیشتری برای تماشاگر است و این می تواند برای بازیگر که به توانایی بازی با چشم ها مسلط است، سکوی پرتاب باشد تا در قاب، ماندگار بماند. ناتوانی در کنترل چشم، یکی از دالیل به وجود آمدن این قانون شده است که بازیگر، به دلیل چشم در چشم نشدن با تماشاگر در طول زمان نمایش، به افق خیره شود زیرا: - کنترل چشم در خود آگاه، کار بسیار دشوار و از نظر برخی غیر ممکن است. - عدم توانایی و شناخت حالت های چشم، باعث به اصطالح لو دادن نقش و اکت بازی می شود. - از دست رفتن تمرکز بازیگر در حین بازی، تحت تاثیر دو عامل اول. برای شناخت زبان چشم، اولین گام، ایستادن جلو آینه و شناخت حاالت و حرکات چشم است. سپس، خوب دیدن اطرافیان و ثبت و تحلیل حاالت چشمی افراد مختلف، در شرایط گوناگون و مجدد ایستادن جلوی آینه، تکرار و تمرین حاالت و زاویه های چشم، در حس ها و شرایط مختلفی که دیدیم. مرحله دوم تمرین چشم، داشتن پارتنر می باشد که ما در کالسهای گروهی به هنرجویان می گوییم رودر روی هم بایستید یا بنشینید. در هر دو حالت، سعی کنید بر اساس تمرینات فردی که داشتید با یکدیگر فقط از طریق چشم، ارتباط مفهومی و سپس کالمی برقرار کنید. اول از بیان احساسات شروع کنید. مثل غم، شادی و...در گام بعد به سراغ کلمه بروید و در طول پیشرفت در تمرین، کلمه را تبدیل به جمله کنید. در مرحله سوم تمرین، ما به سراغ پارتنر های مختلف می رویم و در کالس شروع به گرفتن ارتباط چشمی و انتقال حس و مفهوم می پردازیم. یک بازیگر برای همه اعضای بدن، نیاز به تالش و تمرین زیادی دارد و همین موضوع و سختی کار، باعث شده است کمتر بازیگران به سراغ بدن بروند. من که از سختی کار و تمرین یک ایماگر خبر دارم. تجربه اش هم کرده ام و احترام خاصی برای ایماگران دارم که سخت کوش ترین بازیگران بر روی صحنه هستند.

برخی از فعالیت های من در تئاتر 

از سال ۷۷ فعالیت بازیگری را با رفتن کلاس بازیگری در "ناحیه چهار مشهد زیر نظر استاد صابری شروع پرورش فکری رشد کردم و بعد از آن به دانشگاه و خدمت رفتم اونجا در کنار درس و خدمت مشغول آموختن و تجربه شد و بعد از خدمت سربازی دوباره به مشهد برگشتم و مجدد در مشهد فعالیتم به صورت جدی و مستمر ادامه دادم و با شاگردی و همکاری با اساتیدی همچون استاد صابری،استاد رضا کمال علوی، استاد طباطبائی، استاد جاللی، استاد حسینی،استاد تمری، و دیگر اساتید و بزرگان افتخار شاگردی داشتم و االن دیگ بخوام نام ببرم از حوصله بحث خارج ؛ با آورده های خودم از دوران خدمت تهران و حس خالء ایماگری در مشهد و محجور بودن این رشته به صورت تخصصی وارد این حرفه شدم و با داشتن تجربه کالسها و ورک شاپ های اساتید همچون ناصر آقایی و داود کیانیان و رضا فیاضی و هما جدی و دیگر بزرگان به طراحی حرکت فرم و ایماگری پرداختم، البته که کار وحشتناک سختی بود زیرا حتی اون زمان بعنوان سبک و گونه نمایشی هم برخی دوستان و اساتید قبول نداشتند اما خوشبختانه با آمدن یک سری تب ها، تب اینگونه نمایش هم داغ شد و سیل توجه و عالقه ی هنرمندان یکباره به کار بدن و فرم منعطف شد ، من هم با احساس نیاز به آموزش شروع به تدریس تجربه های خودم و اساتیدی که آموختمدر بدن "بازیگر" و "بازیگری بدن" به روشی متفاوت و خاص به کنار طراحی حرکت و فرم و بازیگردانی پرداختم، که با شروع کرونا و قرنطینه من هم همچون دیگر عزیزان رو به کالسها و ورکشاپ  های مجازی کردم هرچند بازیگری بدن را فقط در کارگاه میتوان تجربه کرد. از کارهای خودم میتونم به برخی شون که االن یادم اشاره کنم مثل: خاک انتخاب، هملت، دشت نینوا، پرستو باد آرش، شایعه، انگشت به دهان، در درون دایره، راز روزبه، افسانه ماردوش، ننه دالور، دروغگو، گسل، درد تاک، دوستت دارم با صدای آهسته، حادثه در نوسا، میراث، خداحافظ، چهار صندوق، حر، مترو،پارانوئید،و...