در حال بارگذاری ...
  • تلگرام
  • نقدی بر نمایشِ «تاریکی»

    نور در تاریکی‎

     آرش خیرآبادی‎؛ عواملِ نمایشِ تاریکی را دورادور یا از نزدیک می‌شناسم؛ اما عبدالله برجسته، علی حاتمی‌نژاد، رئوف دشتی، محمدرضا صولتی، محمد جهان‌پا و علی‌رضا روان‌دل، دوستانِ من‌اند. حسِ آن‌ها را نسبت به خودم نمی‌دانم، ولی این چند نفر را بی‌نهایت و از صمیمِ قلب، دوست دارم؛ آن قدر، که وقتی می‌بینم‌شان، گویی یکی از عزیزترین اعضای خانواده‌ام را دیده‌ام. و درست همین علاقه‌ی بسیار است که می‌ترسم نقدم را از جاده‌ی انصاف و عدل، خارج کند. البته انصاف و عدلی که در حدّ بضاعت و سوادِ اندکِ من باشد. با این همه، نقدِ تاریکی را –که بیان‌گرِ سلیقه‌ی من است و نه دیگر هیچ- به عنوانِ یادداشتی برای خوانده‌شدن می‌نویسم.
    خلاصه‌ی داستان: روایتی روان‌شناسانه و خیال‌انگیز از نادرشاه، پس از کور کردنِ پسرش؛ رضاقلی‌میرزا.
    نویسنده‌گی: ساختارِ کلاسیکِ نمایشِ تاریکی، مقدمه، اوج، گره‌افکنی، گره‌گشایی و نتیجه‌ی مرسومی که در همه‌ی متونِ کلاسیک هست را، ندارد. تاریکی، فراز و فرودِ روحِ نادرشاه را به عنوان «روی‌داد» دست‌مایه‌ی خود کرده و به زبان دیگر، به جای آن که رفتارها و کردارها داستان را پیش ببرند، گفتارها و پندارها هستند که بارِ پیش‌رفتِ قصه را به دوش می‌کشند.
    در چنین وضعیتی، دیالوگ‌ها اهمیت پیدا می‌کنند. چرا که ویترینِ افکارِ انسان، یا گفتارِ او ست یا رفتارِ او. و تاریکی، تمایلِ بیش‌تری داشته تا گفتار را بر رفتار، رجحان دهد. از همین رو ست که ما در تاریکی، بیش‌تر از آن که اتفاقی را ببینیم، حرف‌هایی را می‌شنویم.
    مبنای داستانی‌ی تاریکی، به ظاهر، بی‌داستانی ست. ولی در حقیقت، ما در حالِ شنیدنِ داستانی هستیم. داستانِ اوج و زوالِ یک انسان، که دچارِ فوبیای توطئه شده و در عینِ درگیری با پارانویای خود، فرزندش را –عزیزترین فرزندش را- کور کرده و می‌کشد.
    تاریکی، نقدِ قدرتِ بی‌لگام است. قدرتی که به جای سواری دادن، سوارِ بر صاحب‌اش خواهد شد. نقدِ قدرت‌مدارانِ خودکامه‌یی که به جای نشستن بر توسنِ قدرت، خود، اسبِ افسارزده‌ی حکومتِ خویش می‌شوند. درست از همین رو ست که نادرشاهِ تاریکی، دهنه و افسار بر خویش زده و اسبِ زین‌کرده‌ی تصمیماتِ پارانوئیدِ خود، می‌شود.
    این شاکله‌ی داستانی، فی‌نفسه، زیبا و حاملِ پیام‌های جامعه‌شناسانه و روان‌شناسانه‌ی قابلِ تعمقی ست. اما پرداختِ چنین تفکری به نظرم، در جاهایی ایراد دارد.
    به عنوانِ مثال، دیالوگ‌های طولانی، کِش‌دار، خسته‌کننده و تکراری‌ی نمایش‌نامه، یکی از بزرگ‌ترین نقاطِ ضعفِ آن به شمار می‌رود. دیالوگ‌ها علاوه بر آن که «شخصیتِ خاص» و «هویتِ ویژه» ندارند، تفکیکِ جنسیتی نیز نشده‌اند.
    به عبارتِ دیگر، نادرشاه مثلِ بازن حرف می‌زند. بازن مثلِ چنگال، چنگال مثلِ رضاقلی و رضاقلی مثلِ همسرش. خزانه‌ی واژه‌گانِ همه‌ی این شخصیت‌ها، یکی ست. اگر دیالوگ‌های نادرشاه را عروس‌اش به زبان بیآورد، ما متوجه نخواهیم شد.
    نویسنده‌گانِ نمایش‌نامه، در بسیاری جاها، دیالوگ را به عنوانِ محملِ گزارشِ خبر برگزیده‌اند. به باورِ من، این کارکردِ دیالوگ، دهه‌ها ست که ور افتاده. بازی‌گران مُجری‌ی اخبار نیستند که گزارشِ تاریخ کنند. و اساسن نمایش‌نامه نیازی ندارد که تاریخ را ورق بزند. حال آن که متن، در بسیاری جاها، اشتباهاتِ تاریخی دارد.
    به عنوانِ مثال، رضاقلی توسطِ هم‌سرش [فاطمه سلطان بیگُم] کشته نشده. بل‌که توسطِ علی‌قلی‌خان –برادرزاده‌ی نادر- و در شهرِ کلات، به قتل رسیده است.
    از طرفی، رضاقلی به هیچ وجه جوانِ بی‌گناه و معصومی نبود. اتفاقن او نیز مانندِ پدر، دستی در قتل و کشتار داشت و هنگامی که نادر به هند لشگر کشید و خبرِ مرگ‌اش شایع شد، در سبزوار شاه تهماسب ثانی و فرزندانِ او –عباس میرزا و سلیمان میرزا- را بلافاصله به قتل رساند تا بر تختِ حکومت بنشیند. و چون نادر از هند بازگشت، اگر چه عملِ پسرش را بدونِ عقوبت گذاشت، ولی به او شک کرد و از آن پس، با دیده‌ی احتیاط به رضاقلی نگریست.
    چنین خطاهای فاحشی در متنِ نمایش‌نامه، باعث شده تا یک‌سره محتوای داستان تغییر کند. پس یا نویسنده‌گان می‌خواسته‌اند گزارشِ تاریخ کنند یا می‌خواسته‌اند روایتِ خودساخته‌ای از تاریخ را به دست دهند. که به عقیده‌ی من، نویسنده‌گان می‌خواسته‌اند تاریخ را روایت کنند. چون دیالوگ‌های زیاد و طولانی و خسته‌کننده‌یی را نوشته‌اند که در آن، بازی‌گران، روی‌دادهای تاریخی را حتا با ذکرِ روز و ماه و سال، به مخاطب، گزارش می‌کنند.
    ایرادِ بزرگِ دیگرِ نمایش‌نامه، گسیخته‌گی‌ی میانِ پرده‌ها ست. این نمایش‌نامه بی‌شک متنِ طولانی‌تری داشته. و چنان که بر می‌آید، برای اجرا، متن، کوتاه شده. به همین دلیل، رابطه‌ی علت و معلولی از یک‌سو و رابطه‌ی حسی و روانی از سوی دیگر، میانِ پرده‌های نمایش، از بین رفته است. متن، مبهم، بی‌منطق و به معنای واقعی‌ی کلمه، «تاریک» است.
    در کنارِ این‌ها، متن، محاسنی نیز دارد. یکی از بهترین حُسن‌های‌اش، نگاهِ تازه‌یی ست که به دلِ تاریخ افکنده و روایتِ کم‌تر پرداخت شده‌یی ست که از یک پادشاهِ شهیرِ کشور، به دست می‌دهد.
    پرداختِ نادرشاه به عنوان نماد و تمثیلی از همه‌ی قدرت‌مدارانِ خودکامه‌ی تاریخ، وجهِ مثبتی ست که در نمایش‌نامه می‌توان سراغ‌اش را گرفت.
    از دیگر وجوهِ مثبتِ نمایش، تفکیکِ روان‌شناختی‌ی ذاتِ نادر –به عنوانِ نمادی از قدرت- در دو وجهِ بازن و چنگال است. بازن، نمادی از اطلسِ خشونتِ سیستماتیکِ یک جامعه‌ی بسته محسوب می‌شود و چنگال، عاملِ اخته‌ی چنین سیستمی، که کارکردی جز تجهیزِ لشگرِ کورانِ «بله‌قربان‌گو» ندارد.
    شاید بهترین شخصیتِ نمایش، چنگال باشد. شاخص‌ترین پرسوناژی که در روندِ قصه، اندکی فرصت یافته تا هویتِ خاص خویش را پیدا کند. وگرنه بقیه‌ی پرسوناژهای داستان –حتا خودِ نادرشاه- دارای هویتِ مستقلی در نمایش‌نامه نیستند. هرچه دارند، از پیش‌فرض‌های مخاطب می‌گیرند. و اگر مخاطب تاریخِ دورانِ نادری را نخوانده باشد یا با شخصیتِ نادر آشنا نباشد، به هیچ وجه نمی‌تواند ارتباطی با کاراکترِ نادر، برقرار کند.
    کارگردانی:بارها گفته‌ام، بارِ دیگر نیز می‌گویم که عبدالله برجسته، یکی از مبتکرترین و خلاق‌ترین و تصویرگراترین کارگردان‌های خراسانی ست. عبدالله از معدودِ کارگردان‌هایی ست که هوشمندانه، نقاطِ خالی‌ی متن را پیدا کرده و با تصویر، تصحیح می‌کند.
    او در تاریکی نیز، به شیوه‌ی مرسومِ خودش، زبانِ تصویر را چنان بر متن استوار می‌سازد که عملن، متن، رتبه‌ی سومِ اهمیت را از آن خود می‌سازد. چرا که حدّ فاصلِ بینِ کارگردانی و نویسنده‌گی، بازی‌گری هم توانسته گوی سبقت را از نویسنده‌گی به‌رباید.
    تفکیکِ دوسویه‌ی تصویر و تقسیمِ میانِ «آب» و «خاک» که نُمادی از سرزمین است، یکی از هوشمندانه‌ترین انتخاب‌های عبدالله است. اما چیزی که هست، استفاده‌ی از آب و خاک، در بسیاری جاها به جای آن که به مفهومِ کار و گشایشِ گره‌های معنایی کمک کند، کارکردِ تزیینی گرفته و تبدیل به قاب‌های عکاس‌پسند شده.
    ایرادی ندارد که یک کارگردان، تصاویری جذاب درست کند. ولی حیف است که این تصاویر، گاهی به کل، از معنا خالی شوند. مثلن، پیاده‌روی‌ی دوم و سومِ چنگال در آب، جز بازی با تصویر چه مفهومی می‌تواند داشته باشد؟ یا چرا بازن، آن قدر که در آب راه می‌رود، در خاک قدم نمی‌زند؟
    اکتِ طولانی و خسته‌کننده‌ی شلاق‌زدنِ فاطمه سلطان، به راستی برای چیست؟ و اساسن چرا عروسِ نادر، همیشه در یک سوی صحنه حضور دارد و به سمتِ دیگرِ صحنه نمی‌رود؟ در حالی که از لحاظِ نمادشناسانه، نیاز بود حداقل برای یک بار هم که شده، فاطمه سلطان به سمتِ تخیلِ نادر [سمتِ جلوسِ محمدرضا صولتی] وارد شود تا ما بدانیم که حضورِ او نیز، حضوری وهم‌آلوده و در عین حال، مدرن است.
    یکی از زیباترین کارکردهای دوسویه شدنِ اجرا –به عقیده‌ی من- بازساختِ نقوشِ تختِ جمشید می‌تواند باشد. شاید خودِ عبدالله چنین تصمیمی نداشته ولی به هر حال، نقوشِ تختِ جمشید، همه، از نیم‌رخ هستند. چندان که ما بازی‌گرانِ نمایش را همواره از نیم‌رخ می‌بینیم؛ و این کارکردِ مفهومی، بسیار به باستانی‌تر کردنِ تصویرها کمک کرده است.
    نورها تعریف مناسبی به فضا داده‌اند اما در دو جا، تعریفِ نور، هویتِ ذاتی‌ی نمایش را زیرِ سوآل برد:
    اولین بار، جایی که نورِ صحنه با دستور «چنگال کور اَش کن!» خاموش می‌شود. نورها ای‌کاش به جای آن که تکی‌تکی خاموش شوند، دو به دو خاموش می‌شدند تا تداعی‌ی چشم‌ها را بکنند.
    دومین بار، کارکردِ خطای نور در پایانِ همین صحنه ست که نادرشاهِ تاریخی، دستور می‌دهد تا نادرشاهِ تخیلی را کور کنند. ای کاش در این لحظه، هر دو نور با هم می‌رفت و نورِ سمتِ تاریخی، باقی نمی‌ماند.
    یکی از ایراداتِ بزرگِ کارگردانی به باورِ من، بازی با قاب‌های تصویری ست. تصویرها گاهی هیچ معنایی جز «زیبایی» ندارند. مثلِ صحنه‌ی طناب‌زدنِ چنگال. یا صحنه‌ی تکراری‌ی آمدنِ فاطمه سلطان در آب [برای بار دوم]. این تصویرها جز آن که زمانِ نمایش را به درازا بکشند، کمکی به ادارکِ مخاطب نمی‌کنند. هستند که زیبا باشند. و زیبایی، به تنهایی کافی نیست.
    تاریکی‌یی را که عبدالله برجسته برای ما به نمایش می‌گذارد، شاید بتوان بهترین نمایشی دانست که در سالِ گذشته بر صحنه‌های مشهد دیده‌ایم. شکی نیست که خلاقیتِ عبدالله در ساختِ مفاهیمِ تصویری، یکی از موهبت‌های ذاتی‌ی او ست. عبدالله به خوبی دست روی نقاطِ ضعفِ متن می‌گذارد و بدونِ آن که بخواهد تغییری در نمایش‌نامه ایجاد کرده یا نویسنده را ملزم به تصحیحاتِ نوشتاری کند، تلاش دارد تا با ایجادِ تصویر، بارِ دیالوگ را به دوش بکشد. چنین شیوه‌یی در تآترِ خراسان اگر نگوییم نادر است، دستِ کم، کم‌یاب خواهد بود.

    بازی‌گری: جز ندا محمدی که به شدت بد و مصنوعی و گل‌درشت بازی کرد، تقریبن همه‌ی بازی‌ها خوب بودند. من نمی‌دانم چرا ندا این قدر در بازی‌اش اغراق داشت و چرا این همه بد بازی کرد؟ ولی مطمئن هستم که یکی از بهترین بازی‌گرانِ زنِ خراسان، او ست. شاید در این اجرا بازی‌ی خوبی نداشته؟ اما اگر اجراهای دیگرش هم به همین بدی باشد، باید گفت که به هیچ وجه توقعِ چنین ایفای نقشِ ضعیفی از او نمی‌رفت.
    بیانِ ضعیف، فریادزدن‌های بی‌مورد، مونوتن بودنِ یک‌ریز، بی‌حس بودنِ دیالوگ‌ها، آکسان‌گذاری‌های اشتباه، و حتا حرکاتِ بد و اغراق‌آمیز، چنان آزاردهنده بود که سطحِ بازی‌اش را با دیگران، چندین و چند پله، فاصله می‌انداخت.
    شاید بهترین و درخشان‌ترین بازی در این نمایش، از آن محمدِ جهان‌پا باشد. به راستی خوش درخشید و کاری کرد که من، حتا گاهی دیالوگ‌های‌اش را دیگر نمی‌شنیدم و محوِ بازی‌اش می‌شدم. پیش از آن که این یادداشت را بنویسم، فایلِ صوتی‌ی ضبط شده‌ی کار را –که در همین اجرا ریکورد کردم- دوباره شنیدم تا دیالوگ‌های محمد، از دست‌ام نرفته باشد.
    آفرین بر این همه استعداد و این همه بازی‌ی صحیح. میمیکِ مناسب، ژستِ روانی‌ی مناسب، درکِ درستِ فیگوراتیو از نقش، و از هم مهم‌تر، تفکیکِ به‌جای تُنالیته‌ی صدا به تناسب دیالوگ و حس، که همه و همه باعث می‌شود من –بالشخصه- محمد جهان‌پا را بهترین بازی‌گرِ این نمایش بشمارم.
    سطحِ بازی‌گری‌ی محمدرضا صولتی در تاریکی، با سطحِ تمامِ نمایش‌هایی که قبلن از او دیده‌ام، متفاوت بود. بسیار خوب بازی کرد. گرچه معتقدم محمد جهان‌پا از او بهتر بازی کرد. ولی محمدرضا نیز، سنگ تمام گذاشت.
    در بیانِ بی‌عیب و نقص و ادای صحیحِ کلماتِ او جای تردیدی نیست. ولی گاهی محمدرضا، صدای‌اش آن قدر کم می‌شود که به گوش نمی‌رسد. به باورِ من، هر چه در نمایش جلوتر می‌رفتیم، توانِ خوبِ او بیش‌تر متجلی می‌شد. تا جایی که در یک سومِ پایانی‌ی کار، به راستی، بازی‌ی درخشان و ایده‌آلی ارایه کرد.
    علی‌رضا روان‌دل، جای کافی برای ابرازِ وجود و دیالوگِ مناسب برای شخصیت‌پردازی نداشت. وگرنه در اندازه‌یی که متن به او اجازه داد، خیلی خوب بود. گرچه معتقدم، سوار کردنِ آکساسوارها بر تن و بدن‌اش، فرصتِ بسیاری را از او گرفت.
    مسعود عقلی آن‌چنان که باید و شاید، خوب نبود. شاید به این دلیل که مسعود، بازی‌گری به شدت ره‌آل و حس‌گرا ست. او برای ایفای نقشِ رضاقلی، تناسبِ فیزیکی ندارد وگرنه می‌شد بازی‌ی بهتری ارایه دهد. از سوی دیگر، دیالوگ‌های مسعود بی‌نمک و خنثا بودند. همین هم مزید بر علت شد تا مثلِ دیگران خیلی جای درخشش نداشته باشد.
    شاید از همه راحت‌تر، امیرحسین رضازاده بود که یک ساعت و نیم نشست و از کنارِ گود، بقیه را تماشا کرد. من چندان با حضورِ فیزیکی‌ی نقشِ نادرشاه موافق نیستم. ولی چه می‌شود کرد؟ این ایراد هم به متن باز می‌گردد. متن، نتوانسته بود جای‌گاه مناسبی برای نقشی که امیرحسین ایفای‌اش می‌کرد، پیدا کند. اما همان یکی دو لحظه‌ی کوتاه هم که نوبت به امیرحسین رسید، راضی کننده بود. صدای زیبای او، باعث می‌شود خیلی از خالی‌های بازی‌اش، دیده نشوند.
    نور: نور؛ خوب و قابلِ تقدیر بود. نظرم را درباره‌ی نور در بخشِ کارگردانی دادم. این‌جا فقط اشاره می‌کنم که نورِ آبی را دوست نداشتم. سلیقه‌ام این طوری است. وگرنه اشتباهی در به کارگیری‌ی نورِ آبی رخ نداده. به عقیده‌ی من نورِ آبی با فضای کار تناسب نداشت.
    دکور: خیلی سخت است درباره‌ی دکوری که عبدالله برجسته کارگردان‌اش باشد، حرف زد. عبدالله دکور را به خوبی می‌شناسد. ولی به عنوانِ پیش‌نهاد عرض می‌کنم که عناصر چهارگانه [آب، باد، خاک، آتش] که در صحنه حضور داشت، به نسبت تقسیم نشده بودند. کاش برای آتش، سهمِ بیش‌تری قایل می‌شدند و به همان اپیزودِ اول و چراغِ پریموس، اکتفا نمی‌کردند.
    جز این، کاش دو سویه‌ی میزِ وسطِ صحنه، حالت مثلثی یا ذوزنقه‌یی می‌گرفت. مستطیل بودنِ میز، مفهومِ منطق را می‌رساند. ولی اگر مثلث یا ذوزنقه به کار می‌رفت، با مفهومِ تخیل و وهم، سازگاری‌ی بیش‌تری می‌یافت.
    موسیقی: موسیقی در جای خود، جای تقدیر دارد. نواختِ خوب و به جایی داشت. اغلب در جاهای مناسبی به کار می‌رفت. ولی هیچ رنگ‌مایه‌ای از خراسان و ایران در آن نمی‌توانستیم بجوییم. کاربردِ موسیقی‌های مقامی [ولو در نواختِ مدرن] بزرگ‌ترین جای خالی‌یی بود که می‌شد احساس کرد. من موسیقی‌دان نیستم، ولی دوست داشتم رنگ‌مایه‌یی اندک حتا به اندازه‌ی چند زخمه، سازِ خراسانی را نیز بشنوم.
    گریم: گریم، خوب، درست و ظریف و باورپذیر بود. مخصوصن انتخابِ رنگِ خون، حتا از فیلم‌ها طبیعی‌تر جلوه کرد. گریمِ ندا را دوست نداشتم. غلوآمیز و بی‌تناسب بود. ولی جلوه‌های ویژه‌ی دیگر گریم، جای تبریک دارد.
    لباس: مشکلِ بزرگِ من با این اجرا، لباس‌های بی‌تناسب و بدِ آن است. به هیچ وجه لباس‌های کار را متناسب ندیدم. هیچ سنخیتی با درون‌مایه‌ی اثر نداشت. مثلن؛ خیلی راحت می‌شد «بازن» چکمه به پا کند به جای آن که یک رویه‌ی چرمی به پا ببندد تا تصویرِ چکمه را برای مخاطب ایجاد نماید.
    لباسِ فاطمه سلطان به هیچ وجه خوب نبود. لباسِ رضاقلی نیز. درکل، لباس، فقط آمده بود که تنِ بازی‌گران را بپوشاند و مدرن باشد. همین. هیچ هویتی به کاراکترها نمی‌بخشید و هیچ کمکی به تعریف‌پذیر کردنِ شخصیت‌ها نمی‌کرد.
    سخنِ پایانی: عبدالله برجسته، علی حاتمی‌نژاد و رئوف دشتی، از جمله‌ی هنرمندانِ خوب و پیش‌روی تآترِ خراسان‌اند. کارهای‌شان متفکرانه است. اندیشه دارند و بی‌دلیل و ساده، اجرایی را به صحنه نمی‌برند. فقط آرزو دارم که عبدالله جزییات را بیش‌تر در کارگردانی رعایت کند و علی و رئوف، پیش از آن که نویسنده باشند، خواننده‌ی اثرشان شوند.
    اگر همین دو نکته در موردِ این اثر اتفاق می‌افتاد، شاید تاریکی در یک ساعت و با جذابیتی چندبرابر به صحنه می‌رفت. گرچه همین اجرا هم بهترین اثری بود که از سالِ گذشته تا به حال در سالن‌های نمایشِ خراسان دیده بودم.
    به راستی خسته نباشید؛ همه‌تان. دیدنِ اجرای شما، تا مدت‌ها به منِ مخاطبِ ساده، انرژی داد. از تک‌تک‌تان متشکرم.

     




    مطالب مرتبط

    «تاریکی» در ترکیه روی صحنه می رود

    «تاریکی» در ترکیه روی صحنه می رود

    نمایش «تاریکی» از مشهد در ترکیه روی صحنه می رود.   به گزارش «تئاتر خراسان رضوی»؛ نمایش «تاریکی» به نویسندگی علی حاتمی نژاد و رئوف دشتی  و کارگردانی عبدالله ...

    |

    ندا محمدی: بازی در «تاریکی» غریزی نبود

    ندا محمدی: بازی در «تاریکی» غریزی نبود

    بازیگر تئاتر تاریکی گفت: جذابیتی که در تئاتر تاریکی وجود دارد این است که بازی در این تئاتر غریزی نبود. به گزارش تئاتر خراسان رضوی، ندا محمدی در گفت‌‌وگو با ...

    |

    نظرات کاربران